Introducción

El motivo de este trabajo tuvo lugar cuando se inició la investigación para llevar a cabo la redacción de la Tesis Doctoral del Profesor D. Francisco Javier Marín Marín, que inicio su estudio y documentación de citado asunto. Compartimos la dirección del mismo el Dr. A. Pérez Pineda, como orientador principal del trabajo, y el Dr. Ruiz Fernández como codirector de la parte histórica antigua referente a los autores griegos y latinos que citan esta materia como una gran novedad del arte antiguo dentro de la cultura grecolatina.                  

Por ello, nos vamos a centrar en la localización de las citas que relatan los autores, referentes a cómo apareció esta nueva manifestación del arte tanto en el mundo Romano como Griego, sus orígenes, autores y evolución a través de los tiempos antiguos. Se van a detallar cómo nació, evolucionó y culminó esta expresión de arte pictórico. Pero tal vez sea casi lo más importante situar adecuadamente a cada autor en su tiempo y circunstancias, estableciendo una especie de paralelismo entre las diversas opiniones que la mayoría de los autores citan y sus manifestaciones personales sobre este movimiento artístico. Se va a dar una traducción lo más acertada posible de los textos clásicos para evitar las dudas que se venían manifestando a través de la historia de estas técnicas y dar un carácter unitario a tales manifestaciones. Traducciones confusas, mal interpretadas y extemporizadas o confundidas a través de todo el desarrollo. Con ello se pretende dar una versión auténtica y unitaria de todos los autores que citan estas obras artísticas.

Nuestro propósito es aclarar de forma lo más acertadamente posible los momentos de esta técnica y clarificar los textos y sus versiones modernas.

Dr. Antonio Ruiz Fernández

 

Inicio

Se citarán los textos originales en su propia lengua, tanto griegos como latinos, acompañados de correspondiente traducción y comentario. Se ha pretendido dar publicidad a las experiencia realizadas, con objeto de favorecer la difusión y divulgación de esta técnica pictórica. El autor latino Plinio (1) comenta en su libro al referirse al pintor Apeles, que «los descubrimientos de éste en el arte de pintar han servido a otros pintores, pero nadie ha podido imitarlo porque, terminada su obra, la retocaba con un «Atramentum» tan sutil que, al dar la luz sobre ella, destellaran sus colores y lo protegieran del polvo y de la suciedad, y así apareciera a la vista del observador». («Inventa eius et celeris profuere in arte: unum imitari nemo potuit, quod absoluta opera atramento illinebat ita tenui, ut id ipsum, cum repercussum claritates colorum omnibus excitaret custodiretque a pulvere et sordibus, ad manum intuenti demum appareret»).

Aunque sus contemporáneos conocían la Encáustica y podían investigar sobre este barniz y conseguir un medio brillante para sus obras, sin embargo esto no sucede, pues es presumible que la preparación difiera absolutamente de todas las prácticas conocidas. El misterio ha cubierto su secreto, defecto que Plinio reprocha indirectamente a la memoria del gran artista o a su egoísmo o, tal vez se produjo una muerte precipitada, como parece, al dejar una de sus obras inacabada, o a algún otro acontecimiento.

Es cierto que tanto él como los autores contemporáneos nos han privado del conocimiento de su «Atramentum». Es posible que el barniz precioso que él usaba, era una resina conocida en China que se le había comunicado, y que sólo él practicaba para dar a sus cuadros ese encanto visual tan particular, que se llevó a la tumba.

No se debe suponer jamás que un hombre honrado prive de una invención útil no sólo a su patria, sino a la humanidad entera.

Abundando en este asunto, Caylus (2) comenta en su libro un hecho relacionado con la conveniencia de comunicar las experiencias. Cuenta que «El Abad Gaetano Zumbo, pintor Siciliano y profundo en anatomía, el gusto para modelar lo dominaba sobre otras partes…Trabajaba pequeñas figuras y las coloreaba a la cera con tanta variedad como inteligencia, y sus colores, a pesar de su poco cuerpo, no han cambiado después de cincuenta años…Murió en París sin comunicar su secreto…He visto en París dos magníficas composiciones del mismo Zumbo y que pertenecen al mismo M. Boivín. Estoy persuadido de que los artistas convendrán conmigo en que, si Zumbo hubiera sido más comunicativo, hoy, a cincuenta años de su pintura, ésta sería conocida en toda Europa».

También, un aspecto muy a tener en cuenta a la hora de investigar sobre una técnica, o simplemente realizar una obra pictórica, es proveerse de buenos materiales. A este fin, Pérez Dolz (3), en el prólogo del Tratado de «Pintura» de Cennino Cennini, comenta: «Pero es curioso en aquella atrasada Edad Media, cuando los materiales eran regularmente buenos y había mucho menos probabilidades  de fraude que ahora…Los gremios velaban por la bondad de la producción de sus afiliados…por su prestigio y crédito. Sin embargo hoy día, cuando apenas hay materia libre de vehemente sospecha, y a pesar de que la experiencia nos convence luego de la ruindad de tantos materiales, nada ni casi nadie, ni aún los pintores mismos, se inquietan por la bondad, garantía de la perduración de su trabajo».

Tal inquietud por la perdurabilidad de nuestra obra ha hecho que observemos en otros su escasa preocupación por esta circunstancia en su obra. En efecto, en nuestras asiduas visitas a salas de exposiciones observamos con harta frecuencia obras en las que, bien por lo inadecuado del soporte, bien por su deficiente preparación o por la falta de adherencia y combinación entre sí de los materiales empleados, aparecen al lado del cuadros restos de pintura desprendidos del mismo. Nuestra reacción natural e inmediata es pensar ¿qué les ocurrirá a dichos cuadros cuando pasen los años?, incluso, a veces, puede desconfiarse del conocimiento del oficio que todo pintor debe tener.

Nos gustaría terminar esta introducción como Pérez Dolz (4)  finaliza el prólogo del libro aludido: «Este libro de Cennino Cennini respira todo él esa verdad, esa bondad de las cosas recias y sanas del oficio, esa rectitud de intenciones, virtudes que entre otras de orden distinto, resplandecen en las obras antiguas y de los siglos posteriores, hasta el momento en que la Ilustración enseñó a los hombres a contrahacerse así mismos. No nos hagamos ilusiones, tanto en llegar a la verdad, en cuanto a la buena preparación de los materiales de la Puntura, como en recuperar el perdido oficio de pintor. Habrá que aprender una larga y costosa, pero también sabrosa campaña, pues la depuración de los medios y de la práctica habrá de comenzar por el artista mismo».

1. H. Hackham, M. A. Pliny, Natural History, Harvard Univerity Press, The Loeb Classical Library, London, 1961,        IX. XXXV-XXXIV-97.                                                                                                                                                      2. A. C. P. Compte de Caylus, M. Majoult, Memoire sur la peinture à l`encaustique et sur la peinture à la cire,        Chez Pissot Libraireà la Croix d’ Or, Que de Conti, à Genève, 855, p. 24.                                                                  3. F. Pérez Dolz, CENNINO CENNINI, Tratado de la pintura (El libro del arte), Traducción, prólogo y notas,              ed. Meseguer,Barcelona,1968. Prólogo, apartado II, p. 9.                                                                                          4. F. Pérez Dolz, op. cit. Pról. apart. III, p. 9.

Breve introducción a la Pintura Encáustica

Se trata de un término definido en diccionarios, enciclopedias, textos clásicos y modernos. así como en opiniones de artistas e investigadores.

Aunque éstos no se ponen de acuerdo en el método preciso, en lo único en que sí lo están, es en el empleo de la cera como ingrediente principal de este procedimiento.

Hay quienes opinan que solamente es Encáustica el procedimientos en el que es necesariamente indispensable el uso del calor, relegando a variantes, o sólo pintura a la cera, a aquellos en los que ésta se emplea en frío, bien saponificándola o diluyéndola en un aceite volátil.

Y finalmente hay quienes opinan que encáustica es una técnica de pintura con cera con o sin uso del calor.

Por otra parte, en general, algunos artistas pintores, en particular, con bastantes años de oficio, al comentarles esta actividad investigadora actual, se preguntan extrañados pensando qué es esto de la encáustica.

Por lo tanto, de un tiempo acá, además de nuestras investigaciones en el estudio sobre esta técnica, nos vemos obligados a explicar, a unos y a otros, qué es encáustica.

Realizando un recorrido por los diccionarios, nos detenemos en el Diccionario Etimológico (1) para poder ver lo que es y dicen sobre la encáustica.

Este término fue incorporado a la Lengua Española en el siglo XVII. Procede del término griego «ενκαυςτος»: pintar usando el fuego. El termino «éncaustos» deriva del vervo «καιω», que significa: yo quemo. Hay muchos términos relacionados con este verbo griego clásico, y en distintas épocas.

Otros diccionarios. El Diccionario de la Real Academia Española (2) dice:                       

a) Aplícase a la pintura hecha por medio del fuego, ya con ceras coloridas y desleías aplicadas por medio de un hierrecillo caliente, ya en marfil con un punzón o buril encendido, o ya con esmalte sobre vidrio, barro o porcelana.

 b) Preparado o barniz de cera para preservar de la humedad la piedra, la madera, etc.

El Diccionario de María Moliner (3) apenas nos aporta alguna novedad con relación a lo anterior:      a) Encausto: del griego «ενκαυςτος«, » pintado con fuego»; de «καυστικος «, «incandescente»; de «καιω», «quemar». (acepción que es parecida  a la de Joan Corominas).

b) Procedimiento de pintar en que se emplea el fuego, bien con ceras coloreadas que se aplican con un punzón caliente, bien con esmaltes aplicados con un buril al rojo sobre marfil, cerámica, vidrio. Acepción muy similar a la de la del Diccionario la Real Academaia de la Lengua Española.

c) Encausto: Se aplica a las sustancias hechas con cera que se aplican sobre una superficie para cubrir los poros y dejarla limpia y brillante.

Como se aprecia en esta última acepción, en la encáustica no interviene necesariamente el calor para su aplicación, ya sea con pigmento, o para preservar la superficie de cualquier material; por tanto aquí entraría el aceite volátil como diluyente de la cera, o reducida a un temple de cera saponificada mediante un álcali.

A continuación se expone lo que nos aportan las enciclopedias:  La Gran Enciclopedia Larousse (4) nos dice: Encauste o Encausto. n. m. Arte. 1. Preparación de cera con que se impregnan las obras de mármol o de estucos, para suavizar su colorido y protección contra la humedad. 2. Pintura a la encáustica. Procedimiento de pintura a base de colores diluidos en cera fundida, que se emplean en caliente y se trabajan con una espátula de hierro calentada. (El procedimiento empleado en la antigüedad reapareció en el siglo XVIII y de nuevo en el XIX). Encausticar, v. tr. Dar el encáustico a una pared, suelo etc. Emcáustico/a, adj., pint, Dícese de la pintura o del barniz preparado con ceras. Encáustico, n. m.; Tecnol. Preparado a base de cera fundida que sirve para recubrir las superficies pulimentadas, paramentos, paredes, muebles, etc. a fin de darles brillo o preservarlos de la humedad.

Como se aprecia, aparte de servir la cera para recubrir las superficies y preservarlas de la humedad, en lo referente a las Bellas Artes, los colores son disueltos en cera caliente, al  igual que su aplicación.

Según esta afirmación, discrepamos en lo de la necesidad mantener la cera caliente para su aplicación en la pintura; pues habiendo ingredientes capaces de fundir y hacerla maleable, como son los aceites volátiles y los álcalis, su uso simplifica la preparación y empleo. Sin embargo, sí estamos de acuerdo en la necesidad del uso del calor para la cauterización final o durante el desarrollo de la obra, con objeto de ir fundiendo colores entre sí, y de éstos con el soporte.

Finalmente en la Enciclopedia de las Artes (5) se aprecia una mayor tolerancia con este concepto:    Encáustica (Pintura): Antiguo procedimiento de pintura mural y de caballete, en el que se utilizan los pigmentos mezclados con ceras refinadas de abeja, bien en estado puro o con ingredientes modificativos (por ejemplo, aceites y resinas). La pintura es ablandada y aplicada con la ayuda del calor, pero la palabra Encausto, literalmente equivaldría a una fuerte adustión o combustión de los colores, no debe interpretarse al pie de la letra, porque en ninguna de las versiones conocidas del método se llega a este extremo, empleándose para la aplicación de los colores, cera derretida, un pincel y un cestrum, instrumento que viene a ser una mezcla de espátula y cauterio.

A propósito de cauterio, volvamos a la Enciclopedia Laousse para ver lo que nos dice sobre este concepto (6). Cauterio, n. m. (lat. cauterium del griego «καυτεριον»).                                                      Cauterización, fig.: Lo que corrige o ataca eficazmente algún mal. Terapéutico: Instrumento que permite la aplicación de calor en un punto del organismo con fin terapéutico (los primeros consistían en barras de hierro calentadas al rojo, pero actualmente suelen ser de tipo eléctrico. Por extensión se da el nombre de cauterio químico a diversos álcalis y ácidos fuertes: sosa, ácido sulfúrico, ácido nítrico etc.). Cauterizar, v. tr. Curar las heridas u otras enfermedades con el cauterio. Destruir un tejido por acción de un cáustico o por cremación térmica o eléctrica. Corregir con aspereza o vigor un vicio, o tildar a uno con alguna nota o censura. Abundando sobre el cauterium, en los descubrimientos arqueológicos en los que se han encontrado estos instrumentos de pintura encáustica, algunos investigadores han querido ver instrumentos de cirugía.

Volviendo al término que nos ocupa, como hemos vistos en los diccionarios y enciclopedias, la palabra Encáustica está relacionada con lo que siempre hemos creído, o sea: pintura a base de cera.

Ellos se habrán documentado con textos clásicos y modernos lo suficiente como para realizar tales afirmaciones; por tanto, ya poco nos queda que indagar al respecto, salvo alguna que otra afirmación realizada por los investigadores y reflejadas en los textos clásicos y modernos.

CONSULTA EN TEXTOS CLÁSICOS           

Si consultamos los textos clásicos, naturalmente encontramos en Plinio una visión más de compilador que de artista.

La descripción que hace de la encáustica parece bastante correcta pero, por desgracia, omite o pasa por alto muchos detalles de estudio, quizá porque los considerara tan de dominio público que no valía la pena registrarlos.

El texto más revelador del que disponemos se encuentra en su «Historia Natural», que nos dice en su versión original: (Desde antiguo hubo dos maneras de pintar: a la encáustica, con cera, y sobre marfil con cestro (especie de punzón) hasta que más tarde comenzaron otras formas de hacerlo. A esto se añade un tercer modo, en el que se emplea un pincel para aplicar la cera fundida al fuego, y este procedimiento de pintar no se estropea ni aplica a los barcos, ni por la acción del sol, no por la del mar, no con el viento).

De este pasaje se puede deducir que los antiguos usaban en principio dos métodos: uno con cera, sobre tabla u otro paramento, y el otro sobre marfil, en caliente con las consabidas espátulas. Posteriormente surgió un tercer método, con el cual se disolvían o resolvían  las ceras y se aplicaban con el pincel.

Pero lo que no dice Plinio con claridad es el modo de manipular la cera para poder aplicarla con el pincel.

Intuimos que, dado que los antiguos conocían los aceites volátiles, estos pudieran ser los que disolvieran la cera y hacerla dúctil al pincel.

También podría ser otra manera de hacer maleable la cera, si analizamos la frase de Plinio: » Resolutis igni ceris penicilio utendi». Uso del pincel con cera disuelta al fuego. Sería un álcali el producto empleado para resolver la cera y conseguir de ella un temple soluble en agua y aplicada con el pincel.

Plinio nos habla de la resolución de la cera por medio de la sosa.                                      Las interpretaciones de los textos de Plinio, Dioscórides. Vitruvio et., realizadas por investigadores y artistas a lo largo de la historia se verán más adelante (III), Métodos de Pintura Encáustica, y VI, Restablecimiento de la Encáustica.

OPINIONES DE ARTISTAS E INVESTIGADORES

Finalmente vamos a referir y citar algunos ejemplos sobre lo que opinan de la encáustica ciertos investigadores y artistas.

Según Scheffer (7), la encáustica es un término micho más amplio. Sobre esta materia nos dice: «Encauste pingunt inustione; est autem Artis huius triplex fere ratio: nam fit, aut ceris, aut coloribus, aut vitro. Ceris in ligno; coloribis in ebore, aut ferro, aut fictilibus in vitro, denique Auro». (Encáustica; esto es, pintar con fuego, la cual se hace de tres maneras: con ceras, colores o al pastel. Ceras sobre madera, colores sobre marfil, hierro o cerámica y, por último, pastel sobre oro»).

Para Scheffer sólo es encáustica aquella en la que se emplean los colores en caliente.  Además de él podríamos citar a un elevado número de pintores e investigadores que opinan igual. Citamos a modo de ejemplo algunos. Opinan que encáustica es cera y resina mezcladas con los colores y empleadas en caliente: Caylus, Cros y Henry, Diego Rivera, Schmidt, Ralf Mayer, José Aguiar, guajardo, Jasper Jhons, Jean Chacot, Dr. Alt, Frederic Amat, etc.

Otros opinan que encáustica es sólo aquella que se utiliza en frío, mezclando la cera y la resina disuelta en un aceite volátil. entre estos destacamos a Giovanni Fabroni, Paillot de Montavert, Duroziez, Fernbach, Paul Carpentier, Gambier Parry, Artur Church, diego Rivera, Pancho de la Torre, Anselmo Miguel Nieto, José Aguiar, etc., y por último a Jean Jacques Bachelier, Raimundo di Sangro, Vicente Requeno, Juan María Astori, Pedro García de la Huerta, José Alfonso Cuní, etc., quienes interpretan a Plinio, entendiendo la encáustica como técnica con pincel, cera saponificada por medio de un álcali.

Sería muy complejo enumerar en este apartado a todos y cada uno de los pintores encáusticos y sus fórmulas y modos de entenderla. Se aprecia en la relación expuesta que algunos pintores se repiten por emplear indistintamente uno u otro método; incluso hay algunos que utilizan fórmulas mixtas, usando en la misma obra distintos modos. Sólo nos interesa reflejar el hecho de que no todos opinan igual al interpretar a los antiguos en sus modos de emplear la encáustica.

Hay algunos que evolucionan con el tiempo. Según esto, Cros y Henry (8) comentan en su libro lo siguiente: » A menudo, mientras los objetos cambian, las designaciones quedan. Decimos todavía CAUTERIZACIÓN por el nitrato de plata, tanto que en este proceso no había ni hierro, ni fuego. Incluso, por la evolución de las ideas, la palabra ENCÁUSTICA ha llegado a designar un proceso en el cual el fuego no jugaba más que un papel secundario e incluso nulo».

Notas.- 

1) J. Corominas, Diccionario crítico y etimológico castellano e hispánico, Ed. Grados, Madrid, 1980, T. I, p. 138.                                                                                             

2)  REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Diccionario de la Lengua Española, ed. Espasa Calpe, Madrid, 1956, t. I, p. 527.                                                                                                 

3)  María Moliner, Diccionario de uso del español, ed. Gredos, Madrid, 1980, t. II, p 101.                      

4) Gran Enciclopedia Larousse, ed. Plante, Barcelona, 1988, t. VIII, p. 3671.               

5)  D. Runes y H.G. Schrikel, Encyclopedia of the Arts, ed. Philosophical Library of New York (sin fecha), t. I, p. 545-546.                                                                                         

6) Gran Enciclopedia Larousse, op. cit, t. V, p. 2089.                                                             

7) J. Scheffer. Grafice, id est, de arte pingendi, Nürenberg, 1669, p. 54.                       

8)  H. Cros et Ch. Henry, L’Encaustique et les autres procedès de la peinture chez les anciens, Paris, 1884, p. 35.

 

ORÍGENES DE LA ENCÁUSTICA

 

Evolución histórica

Es natural la curiosidad humana, fundamento, por otra parte, de toda investigación  e interés por conocer tanto las circunstancias como los orígenes de una muestra cultural que nos ha precedido. Sólo podemos conocer bien el presente, si conocemos el pasado.

En este sentido, es normal que desde la perspectiva investigadora, y a partir del punto de mira de este trabajo, dediquemos un espacio a los orígenes de la encáustica y a su desarrollo a lo largo de los siglos. De este modo podemos comprender mejor con toda seguridad (aunque sólo sea de forma somera, puesto que el objetivo de este trabajo no es teórico, sino práctico), el porqué de su caída en desuso a lo largo de muchos siglos, y el porqué de un incipiente interés y tratamiento por parte de unos pocos artistas pintores.

La búsqueda del origen de la encáustica concretamente, y el descubrimiento de un creador individual de la misma,  es una tarea vana e inútil, aunque ciertamente, y por la influencia de la cultura renacentista, basada en gran parte en el protagonismo individual del hombre, no deja de preocupar al investigador actual. Pero si pretendiéramos dar solución a este enigma, nos encontraríamos ante un problema similar sobre quién fue el creador de la escritura, o quién fue el autor del poema del Mío Cid, si es que lo hubo.

Por tanto, a lo más que podemos aspirar es a realizar una visión panorámica sobre los pueblos y sociedades que sirvieron de base a un procedimiento pictórico tan antiguo, y que tan frescas y vivas muestras nos ha dejado a la contemplación actual.

El origen de la encáustica debe estar ligado al de la pintura en general, ya que Plinio (1)  nos dice al respecto: » El origen de la pintura no está claro. Los egipcios afirman que fueron ellos los que lo inventaron seis mil años antes de pasar a Grecia; vana pretensión, como es evidente».(De picturae initiis incerta nec instituti operis quaestio est. Aegipti sex milibus annorum apud ipsos inventam, priusquam in Graeciam transiret, adfirmant, vana praedicatione, ut palam est).

Sin embargo atribuye el invento de la pintura a los egipcios. Sin duda en este pasaje sigue Plinio una fuente griega deseosa de atribuirse el mérito.

Sobre el origen de la encáustica vamos a realizar un recorrido cronológico comenzando por Egipto, siguiendo por Grecia y terminando en Roma.

EGIPTO

Se ignora en qué  precisa época comenzó, aunque parecer ser que tuvo lugar tras la conquista de Egipto por los macedonios (2)

Aunque la pintura no ocupara,  como les ocurre a la arquitectura y escultura, un lugar preponderante, los egipcios, vencedores de la materia y perpetuadores de la idea del espíritu, realizaban sus obras para la posteridad, sin importarles el sacrificio que suponía. Para ellos sólo eran materiales nobles aquellos que perduraban; por eso dominaban la técnica del trabajo en piedra y derivados, o sea, las pastas vítreas y los esmaltes y, aunque en menor importancia, la pintura ya sea al fresco, al temple o a la encáustica.

Aunque no está generalmente admitido que la encáustica provenga de la primitiva civilización egipcia, es probable que así lo fuese.

Los egipcios eran maestro en la obtención de materiales y en las técnicas, entre las que destacan el conocimientos de las pastas. Los perfumes, por ejemplo, se usaban tanto líquidos como incorporados a una emulsión grasa. Conocían la cualidades de los productos naturales, especialmente la cera, empleada en embalsamamiento, así como en los secretos de emulsiones y fusiones. No es extraño que conocieran la técnica de la encáustica en todas sus variantes.

El conocimiento de la cera era evidente, pues las abejas tenían un gran significado para los egipcios primitivos y, por tanto, sus productos serian conocidos y explotados. Lo demuestra el hecho de que, antes de que Menes, primer faraón, unificase el Alto y Bajo Egipto, el reino occidental del Delta tenía como símbolo la abeja, y ésta aparece grabada en relieves como puede observarse en el retrato funerario de Kefren y en la inscripción de un trono de Micerinos.

El hecho de que conocieran el esmalte, y llegaran a él a través de la fundición de silicatos (arena, cal, carbonato sódico, carbonado de cobre, etc.), afianza la posibilidad del conocimiento de la encáustica.

Las pintura murales de Mari (s. XVII a. de C.) han subsistido a través de milenios como prodigio de conservación de los colores, tal ves debido a que en su factura al temple (como después hacían los griegos y romanos),  entraran las ceras y resinas sobre dicho temple, para protegerlo de la humedad, o mezcladas con pigmentos, como ocurre en la encáustica.

Los egipcios (4) en los trabajos portátiles adicionaban cera a los colores que disolvían con aceites; también utilizaban la cera y diversos barnices para proteger la pintura, e hicieron uso de diferentes resinas disueltas en óleos fijos y volátiles.

Las necrópolis tebanas del siglo XV a de C. y los hipogeos de Beni-Hassan constituyen magníficos testimonios de las cotas conseguidas en la pintura egipcia, en la que destacan el colorido preciosista, fresco y un delicado diseño inconfundible.

GRECIA

¿De qué forma se pudo propagar esta técnica desde Egipto a Grecia?

Muy probablemente fueron los fenicios quienes, como expertos navegantes, ya que estaban al servicio de los egipcios y absorbieron parte de su cultura, aportarían estas técnicas y conocimientos artísticos, como se aprecia en los platos fenicios de estilo egipcio que se conservan en el Museo del Louvre. Como sus naves recorrían las islas del Egeo hasta las costas de Tracia y la embocadura del Helesponto, los griegos pudieran aprenderla de éstos y, a su vez, con toda seguridad la perfeccionarían, dada su capacidad creadora, como se aprecia en un pasaje de Plinio (5): «No se sabe cuál es el primero que ha imaginado pintar con cera y quemar las pinturas. Algunos piensan que Arístides fue el inventor y que Praxíteles la perfeccionó». (Ceris pingere ac picturam inurere quis primus excogitaverit, non constat. Quidam Aristidis inventum putat, postea consummatum ab Praxitele). 

Si los cartagineses fueron los que usaron con mayor asiduidad la cera púnica y eran maestros en su purificación y blanqueado, no es muy arriesgado pensar que pudieran adquirir esta técnica de Útica, colonia fenicia situada no muy lejos de Cartago. También pudiera ser que, dado el peregrinaje de los griegos al puerto de Byblos, en la costa de Líbano, llevaran consigo dicha técnica.

Posteriormente durante la época Saíta, los griegos tuvieron las fronteras abiertas para su comercio con Egipto. Ello motivó que fuera visitado por Platón, Herodoto y otros escritores, y posiblemente éstos fomentaran entre los griegos las formas y técnica que habían observado en Egipto.

Finalmente, durante la época de Ptolomeo, Egipto era casi una colonia griega, en la que se fundieron las dos culturas. Es precisamente de esta época la costumbre de retrarar al difunto para introducir su rostro en la parte superior de la momia. De estos retratos se han encontrado gran variedad en El Fayum y que se verán más adelante en el apartado «Descubrimientos Arqueológicos».

El hecho que fuesen los griegos quienes perfeccionaron esta técnica y la usaran con mayor profusión, así como el que los escritores contemporáneos lo reflejaran en sus escritos, ha hecho pensar que fueron ellos los que inventaron la encáustica.

Plinio (6) incurre en inexactitudes y atribuye el invento a Arístides de Tebas, que vivió en los años 340 a. de C.

Sin embargo, como él mismo reconoce: » Pero preexistieron pintores que usaban la ténica de la pintura a la encáustica». (Sed aliquanto vetustiores encausticae picturae exstitere).

Suponemos que estos artistas anteriores fuesen egipcios.

Lo que se ignora realmente es cuándo la encaústica fue perfeccionada.

Parece ser que esto sucede en el siglo V a. de C. cuando Polignoto de Tasos pintó memorables murales en el templo de los Dióscuros de Atenas y las decoraciones murales de los Pórticos de los Cnidos, en Delfos. Junto a éste se encuentran los célebres Pausias y Arístides, quienes emplearon con mayor profusión la encáustica en Grecia. El más famoso en su dominio fue Pausias.

A partir de aquí, la encáustica se propagó a Creta, Fenicia, Cartago y Roma, pero nunca con la intensidad de Grecia.

ROMA

A raíz de su introducción en Roma, donde existe el mejor exponente en las «encáusticas pompeyanas», y que se estudiarán aparte, esta técnica fue decayendo a lo largo de los años por el mejor empleo de otros procedimientos, como ocurrió por el método introducido por Tadio que,  dado el poco gasto y facilidad de su ejecución, se propagó rápidamente. Plinio (7) lo cita como su método: » También introdujo el arte de pintar las ciudades costeras decoradas con terrazas. de agradable efecto y pequeño costo». (Iden subdialibus maritimas urbes pingere instituit blandissimo aspectu minimoque inpendio).

El elogio que hace Plinio de Tadio es bastante moderado y común. No se cita indicio alguno de cera en Plinio cuando describe el método de Tadio, ni tampoco de gomas, sino de cola animal.

Sin embargo Requeno, cuando intenta restablecer el método tadiano, sí incorpora cera a la mezcla de cola y colores.

Por otra parte no se hallan en Vitruvio, ni Plinio, ni Harduino, ni Guevara, ni en algún otro, el empleo de cera en ese método, a pesar de lo que diga Requeno.

Por lo tanto, pensamos que fue a partir de ese momento cuando el método de la encáustica decayó y dejó de usarse a su restablecimiento por parte de Requeno, entre otros, como se verá más adelante.

 

LA ENCÁUSTICA EN LOS TEXTOS CLÁSICOS

Sobre las pinturas antiguas y los pintores que las ejecutaron, no nos queda otra cosa que el tomo XXXV de la «Historia Natural» de Plinio (9).

En éste se aprecian algunas lagunas relativas a la explicación de la técnica del arte, sin la cual no se puede llevar a su desarrollo.

¿Creía Plinio que nadie de su tiempo podría no ignorar los procedimientos? ¿Pensaba que los numerosos tratados especializados que él había consultado sobrevivirían largamente a su tiempo?

Los libros eran, para la mayoría, escritos por los pintores y de los más célebres, de los que citamos como ejemplo a Apeles, Eufranor y algunos más.Desgraciadamente de estos artistas no queda más que la gloria de su nombre y de sus libros; sólo algunas palabras citadas por azar, o alguna que otra frase.

Por los textos se aprecia que en la antigüedad se conocía la existencia de la cera en las creaciones artísticas.

En las odas falsamente atribuidas a Anacreonte (10) hay una dedicada a una pintora, donde se dice: Pinta a mi amiga, pinta estos cabellos flexibles y negros, y si la cera no puede, píntalos exhalando mirra». El texto origninal griego dice:

En la Antología Griega (11) hay varios epigramas donde la cera es mencionada a propósito de la pintura. en un fragmento sobe un cuadro que se encuentra en Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, procedente de Pompeya, y que representa a Medea que se prepara para matar a sus hijos, se lee: Ve, huye en la cera, asesina de niños, pues el trazo hace presentir ya hacia dónde tiende el furor sin mesura. El texto original griego dice:

Séneca (12) parece identificar la pintura con la encáustica en esta frase: El artesano es maestro con sus herramientas; el piloto sabe manejar el timón del navío; el pintor ha colocado delante de sí numerosos y variados colores para conseguir un parecido. Los reconoce con prontitud y entre la cera y su obra puede actuar a su gusto con la mirada y la mano». (Artifex instrumenta sua tractat ex facili: rector navis scit gubernaculum flectere, pictor colores quos ad reddendam similitudinem multos variosque ante se posuit, celerrime denotat et inter ceram opusque facili vultu ac manu commeat).

Estacio (13) Dice: «Las ceras de Apeles estarían dichosas de reproducir sus rasgos. (Apellae cuperent te scribere cerae).

Así lo siente Scheffer y lo aseguran los poetas y los autores antiguos, en quienes es muy común el estilo y la frase de nombrar las ceras para explicar las pinturas: » recorre con tu mirada las máscaras de cera colocadas en los amplios atrios». Perlege dispositas generosa per atria ceras) (14). Embruja a los ausentes y modela figuras de cera». (devovet absentes simulacraque cera fugit) (15). ¿Tantas estatuas de mármol y de bronce que reproducen los rasgos y esplendor del color?  (¿Tot saxa imitamtia vultu tot scripto viventes lumine ceras fixisti? (16) (Apellae cuperent te scribere cerae) (17).

Como puede verse en los pasajes siguientes, era una preocupación muy particular por la cera y sus excelencias, la que tenían los antiguos.

San Basilio (18) dice: «La madera y el arte de pintar llevan a buen término a una imagen perecedera, imitación de un ser perecedero». La versión original dice:

Constantino bibliotecario (19) comenta: «Nosotros no asociamos la divinidad simple e inicial a formas y a imágenes, y no son las ceras ni las tablas las que nos han enseñado a honrar su substancia absoluta y eterna». El texto original dice:

Severo de Alejandría (20) hace unas reflexiones sobre un pintor enamorado de una joven que él había pintado: «nada es más poderoso que la belleza, puesto que pùede seducir incluso por los colores y que ella hace sucumbir las almas por los medios materiales. Ella fluye con la cera coloreada y fuerza al pintor a gustar de su obra, prestando, por así decir, una voz a la cera y uniendo la palabra a la pintura». El texto dice así:

Boecio (21) menciona entre las tareas de la pintura: » Las tablas confiadas a las manos de los obreros, las ceras recogidas por la observación de los agricultores, las materias colorantes adquiridas por la habilidad de los mercaderes, las telas elaboradas por laboriosos talleres de tejidos». (At picturae manibus tabulae commissae fabrorum, cerae rustica observatione decerptae, colorum fuci mercatorum sollertia perquisiti, lintea operosis elaborata textrinis multiplicem materiam praestant).

San Nazario (22), en el Panegírico Constantino, escribe: «Estos tratados no pueden desaparecer, ellos son fijados por los pintores del universo y no toman prestado su brillo por la recomendación de la cera o del estallido de los colores; el sentimiento de las almas las vuelve inmortales». (Abolerit hic vultus non potest; universorum pictoribus infixus est, nec commendatione cerae aut pigmentorum fucis retinet; sed desiderio efflorescit animorum).

Ovidio (23) describe un barco, y se expresa así: «La popa a la mar de los dioses celestes pinta colores quemados». (…et picta coloribus ustis Caelestum matrem concava puppis habet).

Marcial (24), en un epigrama sobre un cuadro representando a Faetón herido por el rayo, dice: «Faetón está para tí pintado al fuego, en este cuadro; quieres tú que Faetón que sea quemado por segunda vez». (Encaustus Phaeton tabula tibi pictus in hac est; Quid tibi vis, dipyron qui Phaetonta facis?).

Plutarco (25) dice: «La vista de una mujer bella deja en el corazón indiferente una imagen pálida y rápidamente se borra como un temple; en el corazón de un amante una impresión fijada al fuego, como una pintura a la Encáustica».

Paulino (26) al escribir una carta a Sulpicio Severo, dice: «Gracias a Dios que, por una pintura más duradera y vibrante, había pintado nuestra imagen no sólo sobre tablas de madera que se pudrieran, ni con ceras líquidas, sino en las tablas de su corazón». (Gratias autem Domino quod perenni magis et vivente pictura imagines nostras non in tabulis putribilibus neque ceris liquentibus sed in tabulis cordis tui pinxit).

Anastasio el Sinaíta (27) da una definición de un cuadro: «Esto no es otra cosa que madera, colores mezclados con cera y quemados». 

Pensamos que muestra suficiente la serie de textos descritos, en los que se aprecia el hecho incuestionable del uso de la encáustica entre los antiguos, así como el canto a las excelencias de la cera por parte de alguno de ellos.

 

PINTORES PIONEROS

La única constancia que nos queda de la pintura encáustica y los artistas que ejecutaron su obra en dicho técnica, son los escritos de sus contemporáneos, entre los que se encuentran, Plinio, Dioscórides, Vitruvio etc.

De entre ellos destaca Plinio (28) con sus 37 libros de investigaciones acerca del universo, llamados «Historia Natural» (Naturales Historiae). Es una compilación erudita, sin método, sin crítica, sin aportaciones científicas originales, pero muy precisa por la cantidad de datos transmitidos.

Dedica a los minerales y a sus usos, a las Bellas Artes y a las piedras preciosas, los libros XXXIII a XXXVII.

Plinio Incurre en inexactitudes y atribuye al invento de la encáustica al pintor Arístides de Tebas,  que vivió por los años 340 a. de C. Sin embargo, como él mismo observa,  se conocían pinturas de este tipo ejecutadas por artistas anteriores.

En su obra citada dice: «No sé con exactitud quien fue el primero que pintó con ceras y descubrió el procedimiento de la encáustica. Unos piensan que Arístides fue el inventor, y Praxíteles quien lo perfeccionó; pero quedan pinturas a la encáustica bastante más antiguas, como las de Polignoto, Nicanor, Mnesilas, los tres de Paros. También Elasipo de Egina puso en una de sus pinturas»ενεκαεν» (grabó al fuego), cosa que en verdad no hubiera hecho si no hubiera conocido la encáustica». (Ceris pingere ac picturam inurere que primus excogitaverit non constat. Quidam Aristidem inventum putant, postea consummatum a Praxitele; sed alinquanto vetustiores encausticae picturae exstitere ut Polignoti et Nicanoris et Mnesalai Pariorum. Elasippus quoque Aeginae picturae suae incripsit: ενεκαεν quod profecto non fecisset, nisi encaustica inventa) (29).

Plinio continúa con el relato y dice: «Así mismo, Pánfilo, el preceptor de Apeles, no sólo pintó a la encáustica, según dice, sino que incluso enseñó la técnica a Pausias de Sición, el primero célebre en este género. Este era hijo de Brietes, y al principio fue también su discípulo. El fue quien pintó a pincel cuando se restauraron unas paredes en Tespias, que habían sido pintadas anteriormente por Polígnoto». (Pamphilus quoque. Apellis praeceptor, no pinxisse solum escausta, sed atiam docuisse traditur Pausaniam Sicyonium, primum in hoc genere nobilem. Bryetis filius hic fuit eiusdemque primo discipulus. Pinxit et ille pennicillo parietes, Thespiis cun reciferentur quondam a Polignotos picti) (30).

Y dice también: «Y con ellos se hicieron famosos e inmortales: Eufranor de Istmia, Cidias, Nicias, Atenión de Maronea, Glaución de Corinto, Heraclides de Macedonia, Metrodoro, Timómaco de Bizancio, Aristolao, Nicófanes, Sócrates y otros artistas menores, cuyos nombres la historia ha inmortalizado». (Post eum eminuit longe ante omnes Euphranor Isthmius, Cydias, Nicias, Athenion Maronites, Glauconis Corinthii, Heraclidi Macedoni, Metrodurus, Timomachus Byzantius, Aristolaus, Nicophanes, Socrates, hactenus indicatis proceribus in utroque genere non silebuntur) (31).

Como se aprecia, fue Pausias el más célebre en este genero de pintura, aunque se le consideró inferior a Polígnoto por comparación, pero porque se había establecido en un género que no era el suyo. Fue el primero que se dedicó a pintar los casetones de los techos, pues antes de él no se acostumbraba a decorar así las bóvedas. Pintaba cuadros pequeños, sobre todo de niños. Sus rivales decían que esto lo hacía porque era lenta aquella técnica pictórica. Entonces él, para demostrar su rapidez, terminó en un solo día un cuadro llamado «hemeresios» (pintado en un día), que representa a un niño.

Pero Pausias pinto también cuadros de gran tamaño, como el «Sacrificio de los Bueyes», que se pudo contemplar en el pórtico de Pompeyo.

Después de éste, quien sobresale por encima de todos los demás es Eufranor de Istmia, que vivió por la olimpiada 104.

A la misma época perteneció Cidias, del cual compró Hortensio el Orador un cuadro de «Los Argonautas» por 144.000 sestercios.

Nicias pintaba mujeres con enorme precisión. Observaba sobre todo la luz y las sombras, y se ocupaba muy especialmente de resaltar sobre el fondo de sus cuadros los temas que representaba.

Es comparable a Nicias y, a veces, preferido a Atenión de Maronea, discípulo de Glaución de Corinto, más sobrio en el colorido y más alegre también, dentro de su austeridad, de modo que hasta en su pintura resplandece su ciencia (32).

De este modo podíamos seguir citando las características más sobresalientes de estos pintores.

Los artistas más destacados gozaban del aplauso y admiración del pueblo, llegando algunos a conseguir ciudadanías honoríficas. Tal es el caso del insigne Polígnoto de Tasos que pintó  memorables murales en el templo de los Dióscuros de Atenas, y las decoraciones murales de los pórticos de los Cnidos, en Delfos.

Es precisamente éste, junto con los celebrados pintores Pausias y Arístides, los que utilizaron en sus murales la encáustica en su más alta perfección y dominio, consiguiendo un amplio desarrollo artístico.

La pintura de Polígnoto, por testimonios e sus contemporáneos, era realmente extraordinaria, y no de perspectiva monofocal, sino que, al realizarse como friso, estaba concebida para ser contemplada desde varios puntos de vista.

No obstante, como se ha dicho anteriormente, fue Pausias el verdadero maestro e la encáustica, consiguiendo un pleno dominio sobre esta técnica, que es particular mente lenta y difícil, alcanzando una excelente vivacidad cromática.

Plinio (34) cita también a las mujeres que pintaron a la encáustica: «Timarete, hija de Micón, pintó una Diana que estaba en Éfeso, de estilo muy arcaico; Irene, hija y discípula del pintor Cratino, una niña que está en Eleusis; Calipso, un viejo, y al prestidigitaor  Teodoro; y Alcístenes, el juglar; Aristarete, hija y discípula de Neaco, un Esculapio; Iea de Cícico, que permaneció doncella siempre, un M. Varrón, de joven; también pinto con el pincel y ayudada con punzón, unos retratos de mujeres en marfil, entre los que destaca una vieja en un cuadro de gran tamaño que está en Nápoles, y un autorretrato pintado con un espejo. No hubo mano más rápida para la pintura, y la grandeza de su arte fue tal que por sus precios se pone por delante de los más celebrados artistas de su tiempo, Sópolis y Dionisio, cuyos cuadros llenan las pinacotecas.  

También pintó una tal Olimpia, de la que sólo se recuerda que tuvo como discípulo a Autóbulo» (Timarete, Miconis filia, dianam, quae im tabula Ephesi est antiquissmae picturae; Irene, Cratini pictoris filia et discipula, puellam, quae est Eleusine, Calypso, senem et praestigiatorem Theodorum, Alcisthenem saltatorem,; Aristarete, Nearchi filia et discipula, Aesculapium, Iaia Cycicena perpetua virgo, M. Varronis iuventa Romae et penicillo pinxit et cestro en ebore imagines mulierum maxime et Neapoli anum in grandi tabula suam quoque imaginem ad speculum, nec ullius velocius in picturam manu fuit, artis vero tantum, ut multum maniprestiis antecedere celenerrimos eadem aetate imaginum pictores Sopolym et Dionysium, quoerum tabulae pinacothecas inplent. Pinxit et quaedam Olimpias, de qua  hoc solum memoratur, discupulus eius fuisse Autobulum).

La encaústica continúa triunfando en Roma bajo el reinado de Augusto.

Plinio (35) dice: » No hay que menospreciar a S. Tadio, de la época de Augusto, por ser el primero que introdujo atractiva técnica de la pintura en paredes, pintar villas, pórticos y jardines…». (Non fraudando et S. Tadio divi Augusti aetate, qui primus instituit amoenissimam parietum picturam, villas et porticus ac topicaria opera…).

Notas.-

1. H. RACKHAM, M. A., Pliny Natural History, Harvard University Press, The Loeb Classical Library. London, 1961, lib. XXXV, V.
2. H. CROS, Y CH. HENRY, L’ encaustique et les autres procedès de la peinture chez les anciens, Parín, 1884, p. 57.
3. E. DRIOTON, Y J. VANDIER, Historia de Egipto, ed. Universitaria, Buenos Aires, 1964, cap. VIII, p, 81.
4. PRISSE D’AVENUES, Histoire de l’ Art égiptien, 1979, p. 291.
5. H. RACKHAM, M. A., Pliny Natural History, op. cit. XXXV, XXXIX.
6. Ibidem, XXXV, XXXIX.
7. Ibidem, XXXV, XXXVII, 17.
8. V. REQUENO, Saggi sul ristabilimento dell’ antica arte del Greci e Romani Pittori, Venezia, 1784, t. I, pp. 329 ss.
9. J. BAYET, Literatura latina, Plinio el viejo, ed. Ariel, Barcelona, 1972, pp 386 ss.
10. M. L. WEST, Carmina Anacreontica, ed. Teubner, Leipzig, 1984, 16 )15, B) v. 5-10; y ed. Baxter, Leipzig, 1793, Od. 28, p.104.
11. ANTOLOGIE GRECQUE, ed. Belles Lettres, 1961, liv. IV, IX, 9.
12. FRECHAT ET H. HOBLOT, Seneque, Lettres à Luciclius, ed. Belles Lettres, Perís, 1971, V. èpit. 121, frag. 5.
13. H. FRÈRE, ET H.S. NOBLOT, Stace. Belles Lettres, París, 1961, liv III,1, 95-96.
14. H. LE BONNIEC, P. Ovidius Naso, Fastorum Liber Primus, coll. de Textes Latines Commentés, París, 1965, v. 191.
15. F. MOYA DEL BAÑO, Ovidio, Heroidas, C. S. I. C., Madrid, MCMLXXXVI.               Hypsipypile Iasoni, v. 91.
16. H. FRÈRE, ET H. S. IZAAC, Stace, Silves, Hercules Sorretinus Pollii felicis, París, 1961, t. I, liv, III, v. 94-96.
17. H. FRÈRE, ET H. S. IZAAC, Stace Silves, edit Belles Lettres, París, 1961.
18. H. CROS, Y CH. HENRY, L’ Éncaustique, Libraire de L’Art, París, 1884, p. 5, cita a S. Basilio en su Homilía contra los Sabelianos (p. 805).
19. DUCANGE, Constantino Dibliotecario, Glosarium meiae et infimae graecitatis. Homilía para los mártires. Lyón, 1688, col 648
20. DUCANGE, Severo de Alejandría, Homilía para los mártires, Glossarium… Lyon, 1688, col 648.
21. H. CROS, Y CH. HENRY, op. cit. p. 6 (Boecio: Prefacio a la Aritmética).
22. V. J. HERRERO LLORENTE, San Nazario. Panegírico a Constantino I, cap. XX, frag. 4, ed. Aquilar, Madrid, 1969.
23. R. CORNALI, p. Ovidio Nasone, I Fasti, Collezione di Classici Greci e Latini, Torino, 1949, lib. IV, v. 275-276.
24. W. M. LINDSAY, M. VAL. MARTIALIS, Epigrammata, Oxonii, 1969, lib. IV, XLVII, v. 1-2.
25. PLUTARCO, Amatorio, ed. Belles Lettres, 1961, t. IX, V.
26. H. CROS, Y CH. HENRY, op. cit. p. 9, Paulino, carta XXX dirigida a Sulpicio Severo.
27. DUCANGE, op. cit. Anastasio el Sinaíta, Sermón sobre el sábado, Sínodo VII, acta IV, col. 649.
28. J. BAJET, op. cit. cap. VIII, p. 286.
29. H. RACKHAM, M. A., op. cit. XXXV,XXXIX, 121.
30. Idem, XXXV, XL, 123.
31. Idem, XXXV, 128-138.
32. A. CIRICI PELLICER, La Pintura y la Escultura en la Edad Antigua. Pintura del siglo IV sw Zeuxys a Apeles, ed. Amaltea, Baecelona, 1949, p. 116.
33. Idem, p. 162.
34. H. RACKHAM, M. A., op. cit., XXXV, XL, 147-148.
35. H. RACKHAM, M. A., Plinio, Naturales Historiae, edición crítica nos muestra la versión más acertada sobre el nombre correcto del pintor Tadio, quien en las copias latinas medievales, en general, figura con el nombre de Ludio Romano. Aquí se ha elegido la lectio difficilior que se cita en este autor, XXXV, XXXVII,16  La misma observación y crítica cabe plantearse con el nombre de «Iea» de Cícico. Los textos medievales nos ofrecen una forma corrupta «Lala» que ha sido reconstruida por este mismo autor en M. H. XL, 147-148. El texto utilizado es de la Editorial Loeb, Laipzig, 1892.

 

 

 

LOS MÉTODOS EN LA PINTURA ENCÁUSTICA

 

De los escasos testimonios legados por la antigüedad Clásica, ninguno nos llegó de un verdadero artista, circunstancia que no facilita el completo entendimiento de lo que nos transmiten. teniendo, por consiguiente, la ineludible necesidad de interpretar estos textos, con el riesgo de dar una interpretación no ajustada a los hechos que ocurrieron.                                                                                    Los textos más reveladores sobre los procedimientos usados por los antiguos se encuentran en la «Historia Natural» de Plinio, quien se limitó, tras la consulta de más de dos mil volúmenes pertenecientes a otros escritores, a hacer una compilación de todas ellas. En el campo de las artes, Plinio toma como autores más importantes a:

1. Extranjeros: Jenócrates de Sición, Duris de Samos y Antígono de Caristo.
2. Latinos: Licinio Muciano, Pasiteles de Nápoles y Varrón.

De Jenócrates de Sición toma todo lo relativo a estatuaria y pintura, reflejado en los libros XXXIV y XXXV; y permite reconstruir parcialmente las obras y todas de pintores y escultores. De Duris de Samos y Antígono de Caristo, toma anécdotas biográficas y leyenda atribuidas a diversos artistas y a sus obras; de Licinio Muciano, datos sobre obras de arte y artistas de Asia Menor; de Pasiteles de Nápoles, la estructuración del contenido, orden alfabético y calidad en la obra de la estatuaria y pintura. En cuanto a Varrón, su obra fue conocida y utilizada por Plinio con mucha profusión.              Se sabe que algunos de los autores citados en los índices la de Historia Natural, solo tenían referencia a partir de las obras de Varrón. Además de éstos, también toma notas de Valerio Antias, Cornelio Nepote y Anio Fetial.                                                                                                                                                 Son conocidas las anécdotas que Plinio reproduce con entusiasmo sobre los cuadros que representan naturalezas muertas tan reales que engañaban a los animales e incluso a algún pintor, como Parrasio. El texto más revelador se encuentra en el t. IX, XXXV, 41, siendo fundamental para todos los estudios sobre la encáustica. Su contenido es como sigue:

«Encausto pingendi duo fuere antiquitus genera: cera et in ebore cestro, id est   vericulo, donec classes pingi coepere; hoc tertium accesit resolutis igni ceris penicillo utendi, quae pictura navibus nec sole nec sale ventisve corrumpitur» (1).

Hay varias traducciones de las que destacamos sus respectivos aspectos positivos y negativos:

Traducción de María Esperanza Torrego (2): « Hubo dos maneras de pintar a la encáustica en la antigüedad; se pintaba con cera sobre marfil con ayuda de un cestro, es decir, de un punzoncito, hasta que se empezaron a decorar las flotas de guerra; entonces se añadió un tercer procedimiento, que consistía en utilizar el pincel después de haber disuelto la cera en el fuego. Este tipo de pintura sobre las naves no se estropeaba ni con el sol, no con el viento ni con la sal».

Traducción de Cros y Henry (3): «Antiguamente eran los métodos de pintar a la encáustica. Uno con cera, y el otro sobre marfil, valiéndose de un cestro, es decir, un verículo. Se añadió posteriormente un tercer método, en el cual se disolvían las cera con fuego y se aplicaban con el pincel, pintura que en los barcos no se alteraba por la acción del sol, ni por el agua salada, ni por la de los vientos».

Traducción de Jerónimo de la Huerta (4): «Es cosa cierta aver havido antiguamente dos diferencias de pintura, encáustica, con cera, y en marfil con cestro, este es buril caliente con fuego, hasta que començáron a pintarse las naos. Iuntose este tercer modo de pintar, derretiendo las ceras al fuego. usar del pincel, la cual pintura en las naos, no se borra, ni se deslustra con el sol, ni con la sal ni vientos».

Traducción e interpretación comentada por Oliver Rubio (5): «Antiguamente hubo dos modos diferentes de pintar con la técnica de la encáustica: con cera y en marfil. entendemos que los dos métodos usan un aglutinante más o menos común, a base de cera, pero con distinta aplicación. El primero, que no se menciona, es sobre un soporte de tabla, y se pinta con pintura desde muy pastosa a fluida. El segundo método, se realiza sobre un soporte de marfíl; en ambos se distribuye la pintura con el pincel, cestrum y rabidium, se fijaba con el cauterium o aproximando el rabidium caliente sobre el color. Estos dos métodos se utilizaban hasta que comenzó a aplicarse un tercero, éste provenía del sistema de pintar los navíos y consistía en derretir la cera con calor y saponificarla. Esta pintura se aplicaba y distribuía con el pincel; se fijaba igualmente con el cauterium o calor de llama o de ascuas. Esta técnica es tan consistente que en las naves la pintura no se borra ni degrada con la acción del sol, la sal o los vientos.  Este texto se presenta bastante confuso, pues cada interpretación dice cosas distintas según sea lo que se pretende buscar. Lo más confuso es la parte referente al tercer método, y lo antecedente sobre el primero y el segundo, aunque no se indica el proceso de la elaboración del aglutinante (seguramente por ignorarlo), se puede entrever éste con ayuda de otros textos y comentarios referentes al tema. Hace Plinio una larga lista de pintores que han utilizado la encáustica, nos refiere las obras realizadas y que él conoce por lectura o porque las ha visto. La única distinción que hace de técnicas es la «pintura al pincel» o al «cestrum». A continuación veremos un fragmento donde se menciona a una pintora que ejecuta los tres métodos de pintura, dice: «Lala» Zizena que fue doncella toda su vida siendo mozo Marco Varrón, pintó también en Roma con pincel (3er método) y con el cestro en marfil (2do método) principalmente figuras de mujeres y en una tabla grande (1er método) pintó a un napolitano y retrató su misma imagen mirándola a un espejo, no hubo mano más ligera con la pintura que la suya».

Vemos como Plinio establece dos formas bien diferenciadas. Por un lado, dos de ellos estaban reservados a los artistas con espátula, bien sobre una superficie de madera, que podría estar encerada previamente o no, o también sobre marfil. Por otro,  la encáustica de los barcos realizada con el pincel. Imaginamos que en las dos primera formas se empleaban las ceras en caliente con el cestrum, aunque no se puede eliminar la posibilidad del uso del pincel en este primer método, al menos para mezclar los tonos y matices en la pasta caliente, y trasladarlos posteriormente a la tabla, sirviéndose después del cestrum para ir fundiendo las tintas que el pincel no había podido realizar.    En el segundo método el trazo inciso en el marfil delineaba la forma y se incrustaba después con colores a la cera, el claroscuro se rasgaba finamente, como después se ve en una cajita del British Museum (7). Y en el tercer método, con el pincel, pensamos que aquí entrarían a formar parte los aceites volátiles y los álcalis. Sobre cada uno de estos métodos vamos a hacer un análisis detallado tras la consulta de los textos, desglosándolo de la forma descrita a continuación.

 

ENCÁUSTICA EN CALIENTE

Los exámenes que hemos realizado sobre las pinturas e instrumentos, cercándonos a los textos, permiten formular la restitución de la encáustica en caliente o primer método de los relatados por Plinio, y que algunos autores dan como único verdadero: «La verdadera encáustica, esto es, la aplicada en caliente» (8). Consistía, según parece, en formar con la cera blanda y resina una pasta que era mezclada en caliente con los pigmentos. Éstos se conservaban en forma de bastones o panecillos en sus cubiletes metálicos dentro de una caja.

ENCÁUSTICA SOBRE TABLA

Para usar estos panecillos se fundían al fuego sobre una paleta metálica, con un mango que permitiera retirarlo sin quemarse. Los tonos son aplicados sobre la tabla por medio del pincel, pero, como la cera se solidificaba rápidamente, el trabajo hasta aquí es duro y sin unión. Es entonces cuando tenía lugar la «καυςις», con los hierros calientes, enrojecidos a veces, unían los tonos entre sí, e introducían los tonos intermedios o matices, y se terminaba con el modelado de la figura.                  Cada artista, según sus condiciones, se preparaba sus instrumentos, como hacen los escultores de nuestros días, siguiendo su mano y su fantasía personal, como también ocurre con los pintores, pues unos prefieren los pinceles planos o redondos, mientras que otros aplican los colores mediante la espátula.«Esta técnica, que aporta a la pintura claridad, estabilidad y brillantez, puede utilizar todos los colores, incluso aquellos que son tenidos por frágiles, como os vegetales, ya que la cera parece protegerlos» (9).

También se presta a todas las magias del color y a todas las delicadezas del modelado, como se aprecia en las obras estudiadas, y que sobre tablas realizaban los egipcios para colocarlos sobre las momias. De ellas se han encontrado gran cantidad en el Fayún, y que se verán en el apartado «Descubrimientos Arqueológicos». En ellas se aprecia a qué perfección se podía llegar con este procedimiento de la mano de un gran artista.                                                                                      También notamos que los pintores que practicaban este género de encáustica, empleaban para firmar los cuadros la fórmula: «Un tal ha quemado», en lugar de «Un tal ha pintado».                                Nada nos muestra  mejor que esta sustitución, la importancia que ellos daban a la «καυςις».                  Los hierros que servían a esta técnica y para su última etapa, llevaban el nombre genérico de «καυτερες». Tenían diferentes formas y su duración varía según el tiempo y la práctica personal de cada artista. Su origen y formas. Anteriormente hemos dicho que la cera se fundía y se transportaba con el pincel, cosa que contradice en cierto modo a la afirmaciones de Plinio en lo referente a que sólo se empleaba el pincel en el tercer método.  Plinio, en otro pasaje, por ejemplo, cuando enumera pintores célebres, distingue dos grupos:los que pintan a pincel, y los que lo hacen con espátula: «Se dice también que Pánfilo, maestro de Apeles, no sólo había pintado a la encáustica, sino que, además, había enseñado a Pausias el Sicionio, el primero que se hizo famoso en este género. Éste fue hijo de Brietes y, en un principio, discípulo del mismo. Éste también con pincel pintó los muros de Tespias a propósito de una restauración de las obras realizadas antes por Polignoto». (Pamphilus quoque, Apellis praeceptor, non pinxisse solum encausta, sed etiam docuisse traditur Pausiam Sicyonium, primum in hoc genere nobilem, Bryetis filius hic eiusdemque primo discipulus, pinxit et ipse benicillo parietes Thespiis cum reficerentur quondam a Polignoto picti…) (10).   La exclusión del pincel en este primer método, creemos que no se debe considerar como absoluto. Todo parece indicar que el pincel debió ser empleado tanto en la encáustica del primer método como en os otros posteriores, al menos como instrumento preparatorio o complementario, aunque reconocemos que también lo podían hacer sólo con el «Cestrum».                                                                  En cuanto al empleo de resinas mezcladas con cera, para apoyarle la consistencia necesaria, tenemos un párrafo de la «Antología Griega» (11) en el que se aprecia su empleo, perfumadas en particular con incienso, y dice: «¿Quién ha gratificado con incienso perfumado a este amor armado de flechas que no respetó ni al mismo Júpiter?He aquí, pues, situado por blanco de Vulcano, lo que no se debe ver, sino consumido por el fuego». Texto original griego:      

Respecto a la necesidad de la unión de la cera con la resina, Paillot de Montabert (12) señala con exactitud al comentar los versos de Virgilio diciendo: «La pared primero, se hacen unir con cera varios tubos de caña. No debía ser cera sola, dice Paillot, sino también resinas; de otro modo, la emsambladira o unión no podía solidificar». 

 

ENCÁUSTICA SOBRE MARFIL

Este segundo género se practicaba sobre marfil, con cestro, que es un hieroo puntiagudo, especie de buril: » in ebore cestro, id est, vericulo» (13).

Parece ser que este género sería usado para pequeñas obras en miniatura y muy delicadas, como lo prueba el hecho referido por Plinio sobre los pintores que trabajaban en marfil, cuando cita a Iea de Cícico y a otras que fueron excelentes en pintura en miniatura.

Lo que no se sabe con exactitud es de qué forma se practicaba la adustión para poder contarla entre los del encuasto. sobre este aspecto ignoramos el modo y tiempo de aplicar el fuego.

Harduino (14) dice: «El otro modo de pintar a la encuáustica fue el siguiente, sin que haya entre todos los escritores uno que contradiga. Con el estilo o buril hecho ascua señalaban las líneas en el marfil y en los cuernos, y con ellos representaban las figuras que querían. Y así dibujaban primero en el marfil lo que habían de pintar; después para dejar las luces y las sombras donde convenía, se valían para los claros de la blancura del marfil, pero el tono y la sombra, no se daba con la cera, sino con un color común y único». (Et in ebore altera haec ratio encausti sic se habuit nullo scriptorum omnium refragante. Stilo ferreo igne candefacto inurebant ebori, cornibusque lineas, quibus quas vellent imagines exprimebant. Itaque quod pingendum erat, graphice primum in ebore adumbrabant: deinde servata ratione luminum, et umbrarum, eboris candore ad lumina utebantur; Tonum vero, et umbram non iam amplius cera, ut in priore genere, sed vulgari calore, ac simplici).

Refiriéndose al pasaje de Plinio en el que habla del tipo de marfil y la forma de incidir en él, algunos autores lo han interpretado de una forma o de otra. Así, Requeno (15) lo ha hecho de la siguiente manera: «Primeramente de preparaban las hojas o láminas de marfil antiguo, que bermejease por la vejez en lo extremo, según la expresión de los poetas y de las Sagrada Escritura, que dice: rubicundiores ebore antiquo, o sea, más claro que el marfil antiguo), se tenía la superficie de éstas con un color encarnado, amarillo u otro color a criterio del autor. Luego con el punzón o estilo de modo que pudiese hacer rayas o surcos en el marfil; delicadamente punteado se dibujaban los contornos de las figuras y después de bien acabadas, se raía con la espátula del mismo buril la superficie para descubrir los claros; hasta aquí el estilo se debía de manejar frío, para después calentarlo y hacer con él las sombras en negro teñidas por el fuego».

La versión original dice así: «Preparavansi lamette d’antico aborio,il cuale per la veccgiajaroffeggiaffe al di fuori, secondo le spressioni de poeti, e della Santa Scrittura, che dice, -rubicundiores ebore antiquo- o pure delle lámina di duro, e liscio legno con artificio tintingevasi la superficie col rosso, col giallo, o con altro colore a gusto dell’ artifice. Poi collo stiletto fatto in maniera, che potesse rigare, e scavare l’avorio tesso delicatamente, punteggiando, delinavanfi i contorni delle figure; i cuali ben terminati, raschiabasi colla spatolina del madesimo steletto la superficie per iscorprire i chiari: fin cui lo stiletto doveva adoperarsi freddo; onde, scaldandolo dopo, potessero farsi l’ombre; giacche lo stiletto ben infocato abbruciando l’avorio,o il legno, tinge necessariamente d’un nero corrispondente alla materia le abbruftolite parti».

En esta forma de interpretar a Plinio, estamos de acuerdo con los reparos que le pone Pedro García de la Huerta (16), quien sobre ello comenta: «¿Para qué fin buscar tablitas de marfil que bermejee o amarillee por la vejez? No es el rojo del marfil antiguo un color propio para formar con él los claros, especialmente de las primeras luces; y aún el amarillo, si no es muy claro, apenas es bueno, sino para los claros de las figuras…El color blanco es el natural de aquel hueso y no el rojo…Si se tiñe la superficie de tales láminas de encarnado, ¿qué claros se pueden esperar de un hueso también rojo por la vejez? Y ¿cómo puede resaltar un oscuro junto a otro oscuro?».  Luego, más adelante, al referirse al tostado con el buril, dice: «Tampoco sé dónde conste que el estilo o el buril se hubiese de manejar caliente y tanto que se pueda quemar y tostar los surcos que hacía en el marfil, de suerte que hubiese de teñir necesariamente de un negro correspondiente las partes tostadas». Comenta más adelante: «Aunque de hecho la experiencia con el cestro ardiendo sobre el marfil, no he hallado ninguna mayor facilidad en rayarlo, ni dejaba señal alguna de tostado».

Haciendo alusión a los pintores que realizaron su obra sobre marfil, Plinio (17) comenta: «Iea de Cícico, que vivió siempre soltera, siendo aún mancebo Marco Varrón, pintó en Roma con el pincel, y en marfil con el cestro, por lo común imágenes de mujeres». (Iaia Cycizena, perpetuo virgo, Marci Varronis iuventa, Romae et penicillo pinxit, et cestro in ebore, imagines mulierum).

Por lo que se aprecia, también esta pintora realizó obras con el pincel sobre tabla u otro material, además de estas miniaturas sobre marfil.

Este método tiene mucha analogía con el grabado sobre metal y también con el método llamado «esgrafiado», consistente en cubrir una superficie con tierra oscura; después sobre ella se deposita una segunda capa de blanco, consiguiéndose al rascar, que aparezcan en oscuro los trazos realizados con el punzón, como si se tratara de un lápiz.

ENACÁUSTICA A PINCEL 

Para este proceso es necesario transformar la cera en una substancia maleable con el pincel, sin el peligro de su solidificación, como ocurría con el primer y segundo método. Para conseguir la maleabilidad de la cera, Plinio dice: «Resolutis igni ceris, penicillo utendi», o sea, resolver la cera, cambiarla de estado, que no es disolver con el fuego. Por tanto aquí entrarían otras substancias distintas al empleo del fuego.

Parece ser que se quemaban las pinturas, una vez terminadas o durante su ejecución. El fin de este encausto o adustión era unir los colores entre sí, y éstos con el soporte, dándole mayor luminosidad y durabilidad.

Se pintaba con el pincel a diferencia de los modos anteriores.La cera hacía el mismo cuerpo con los colores que hoy hacen los distintos aceites.

Se pintaba con ceras frías y después se aplicaba el encausto para su fijación, pero…¿ qué substancias intervenían para mantener la cera en todo momento líquida con el fin de ser mezclada con los pigmentos y empleada con el pincel?

Pensamos que, al menos, hay dos tipos de substancias que permiten «mantener» la cera líquida. Una es la utilización de sales o bases alcalinas (sosa o potasa), con lo que se consigue «despojar» la cera de las substancias grasas, es decir, hacerlas solubles en el agua. El otro tipo nos lleva a la utilización de «aceites volátiles» en los que la cera se disuelve y así facilita la mezcla con los pigmentos y colorantes, y permite su aplicación con pincel, utilizando como diluyente el mismo aceite volátil.

El empleo de este modo en la antigüedad nos lo relatan los textos siguientes:

Dioscórides (19): » Unos dicen que la zopissa es una resina con cera arrancada de las naves, llamada por algunos barniz, que es disolvente al mojarse en el agua del mar; otros la llaman resina de pino por lo mismo».

En su versión griega original dice:

En texto latino dice: «Zopissam aliqui aiunt derasam navibus resinam cum cera, quam alii Apochyma appellant. Ea dissipandi naturam habet: quoniam marino sale macerata sit. Alii pineam resinam hoc nomine vocaverunt».

Plinio (20) dice: «Cuando la cera es atacada por las sales del mar, se denomina Zopissa». (Zopissam eradi navibus diximus cera marino sale nacerata).

Eusebio (21) nos relata:» En cuadro colgado ante el vestíbulo del palacio, quiso que se pintara a cualquier enemigo, con cera fundida al fuego y que se pusiera a la vista de todos». (In sublime quadam tabula ante vestinulum Palatii posita…hostem humani generis cera igni resoluta depingi, proponique omnibus voluit).

Esta cera fundida al fuego era transformada por medio de la adición de una substancia alcalina. Plinio habla de la resolución de la cera por medio de la sosa.

Quinto Sereno Samonico (22), en el siglo II a. de C., habla de la lejía de cenizas como disolvente de la cera: «Entonces una lejía de cenizas disuelve las ceras». (Tunc laxiva cinis ceras disoluit).

La acción de un álcali sobre la cera la transforma en una substancia jabonosa, soluble en agua y permanentemente estable todo el tiempo, manteniendo las características de la cera como materia pictórica.

En el siguiente fragmento de Plinio queda claro que se empleaba el pincel en este modo, así como la formación de espuma en este jabón de cera. En el relato que hace de la tabla «Jaliso» de Protógenes, dice: «En ella hay un perro ejecutado de un modo curioso, porque se lo debemos por partes iguales al pintor y al azar. El pintor consideraba que no acababa de representar la espuma del animal jadeante cuando todas las demás partes de cuadro le satisfacían, cosa harto difícil. Pero le disgustaba su propia perfección: no era capaz de atenuarla y al mismo tiempo le parecía excesiva y muy distante de lo real y la espuma se veía que estaba pintada, que no salía de la boca del perro. Con el espíritu atormentado y desasosegado porque en aquella pintura quería lo real, no lo verosímil, a menudo corregía, cambiaba de pincel sin lograr en modo alguno resultados satisfactorios. Por último, furibundo con su arte, porque era demasiado perceptible, tiró una esponja a la parte del cuadro que le disgustaba. Y aquella esponja puso los colores que el pintor había eliminado de la manera en que él había deseado con tanto empeño, logrando así, al azar en el cuadro, el efecto de  la naturaleza.». (Est in ea canis mirefactus, ut quem pariter ars et casus pinxerit. Non iudicabat se in eo exprimere spumam anhelantis, cum in reliqua omni, quod difficillimum erat, sibi ipse satifecisset. Displicebat autem ars ipsa: nec minui poterat et videbatur nimia ac longius a veritate discedere, spumaque pingi, non ex ore nasci. Anxio animi cruciatu, cum in pictura verum esse, non verisimile vellet, absterserat saepius mutaveratque penicillum, nullo modo sibi adprobans. Postremo iratus arti, quod intellegeretur, spongeam inpegit. Inviso loco tabulae, et illa reposuit oblatos colores qualiter cura optaverat, fecitque in pictura fortuna naturam).

Paul Girard (24) cita el mismo relato de Plinio para demostrar que este cuadro estaba pintado al temple.

Se pueden citar pasaje de Plinio para abunda sobre la existencia de la cera saponificada en la antigüedad.

De estos pasajes de Plinio puede deducirse que la encáustica estaba en todo momento lista para su empleo, que se pintaba con el pincel, siendo de fácil manejo y que su secado era rápido.

A propósito podemos citar el pasaje de Plinio que habla sobre la tabla pintada por Protógenes y Apeles. Dicho pasaje demuestra que se pintaba con el pincel sin preparación previa, es decir, sin usar el calor, pero no se puede afirmar que tal procedimiento fuese temple de cera saponificada o, por el contrario, cera disuelta en un aceite volátil, circunstancia que facilita su empleo inmediato, como así ocurrió. Por lo tanto, vamos a citarlo a propósito de cualquiera de los dos métodos en frío y usados con pincel.

Dice Plinio: (25) «Sabida cosa es la que sucedió entre los pintores: Protógenes y éste. El primero vivía en Rodas, y como Apeles navegase allí deseoso de conocer sus obras, porque sólo lo conocía por fama, fue a su taller y estudio. Protógenes estaba ausente, pero había una tabla muy grande preparada para pintar en ella, y junto a ella una vieja que la guardaba. Ésta díjole que el pintor estaba fuera, y preguntó quien diría que le había buscado cuando volviese. Dijo Apeles: por quién hizo esto. Y tomando un pincel tiró una línea de color con grandísima sutileza por la tabla. De vuelta Protógenes, explicole la vieja lo que había pasado. Dicen que el artista considerando la belleza de la línea intuyó que Apeles le había visitado, porque otro no podía hacer una obra tan perfecta. Y tomando otro color echó otra línea más delgada sobre aquella misma, y yéndose de casa mandó que si aquel hombre volviese se la enseñase y le dijese que aquel era a quien buscaba. Apeles tornó avergonzado de ser vencido, con otro tercer color hendió las líneas, no dejando lugar alguno a mayor sutileza. Vencido Protógenes y confesándose vencido caminó volando al puerto buscando al huésped. Y gustaron de que aquella tabla quedase a los venideros para admiración de todos y principalmente de los artífices.

Es cierto haberse consumido esta tabla con el primer incendio de la casa de César en el Palacio. Yo lo había visto antes (dice Plinio) con gran deseo y en tan espaciosa anchura no había otra cosa más que aquellas líneas que huyen de la vista. Y entre otras excelentes obras de muchos artífices parecía cosa vacía, y por tanto atraía hacia ella los ojos y era más notable que todas las demás obras». (Scitum inter Protogenem et eum quod accidit. Ille Rhodi vivebat, quo cum Apelles adnavegavisset, avidus cognoscendi opera eius fama tantum cogniti, continuo officicinam petiit. Aberat ipse, sed tabulam amplae magnitudinis in machina aptatam una custodiebat anus. Haec foris esset Protogenem respondit interrogavitque, a quo quaesitum diceret. «Ab hoc», inquit Apelles adreptoque penicillo lineam ex colore duxit summae tenuitatis per tabulam. Et reverso Protogeni quae gesta erant anus indicavit. Ferunt artificem protinus contemplatum subtilitate dixisse Apellem venisse, non cadere in alium tam absolutum opus; ipsum alio colore tenuiorem lineam in ipsa illa duxisse abeuntemque praecepisse, si redisset ille, ostenderet adiceretque hunc esse quem quaereret. Atque ita evenit. Revertit enim Apelles et vinci erubescens tertio colore lineas secuit nullum relinquens ampius subtilitati locum. At Protogenes victum se donfessus in portum devolavit hospitem quaerens, placuitque sic eam tabulam posteris tradi omnium quidem, sed artificum praecipuo miraculo. Consumptam esse priore incendio Caesaris dumus in Palatio audio, spectatam nobis ante, spatiose nihil aliud continentem  quam lineas visum effugientes, inter egregia multorum opera inani similem in eo ipso allicientem omnique opere nobiliorem).

 

CERA DISUELTA EN ACEITES VOLÁTILES

Por los textos clásicos conocemos cómo los pintores antiguos tenían varios medios para disolver la cera y emplearla en frío con pincel. Uno de estos medios disolventes eran los aceites y esencias volátiles.

Sobre ellos nos dice Prisse d’Avenues (26): » Los egipcios en los trabajos portátiles adicionaban cera a los colores que disolvían con aceites; también utilizaban cera y diversos barnices para proteger la pintura, e hicieron uso de diferentes resinas disueltas en óleos fijos y volátiles».

Sobre los aceites, Plinio dice: «Todas las resinas son disueltas por aceites». (Resina omnis dissolvitur oleo).

Plinio conocía la existencia de los aceites que se relatan a continuación: «No había entonces  aceite artificial, y por ello pienso que Catón no dijera nada al respecto. Se tienen varias clases, y en primer lugar hablaremos de las procedentes de árboles, y, ante todo, del olivo salvaje. Su aceite es fino y mucho más ácido que el de olivar y sólo se usa en la preparación de medicamentos. A este aceite se asemeja bastante el del olivo enano, ciado en roquedales, que no sobrepasa un palmo de tamaño, con hojas y bayas de olivo salvaje.

A continuación tenemos el aceite de cico, árbol abundante en Egipto, (se denomina también crotón, sibi y sésamo silvestre), en esta región y poco después también en España, alcanza rápidamente la altura de un olivo, con tallo de férula, hoja de viña, frutos con racimos esbeltos y pálidos. Nosotros lo llamamos ricino, por la semejanza de su grano. Éste se hace hervir en agua y se retira el aceite que rebosa encima flotando. Pero en Egipto donde abunda éste, se exprime el grano sin emplear fuego o agua salpicándolo con sal. Este aceite es mal condimento para los alimentos y da una luz pobre en las lucernas.

El aceite de almendras, que algunos llaman neopo, se elabora de almendras amargas secas, apiladas y reducidas a pasta que se rocía con agua apilándose de nuevo y prensadas. Se hace también aceite de laurel añadiendo aceite de olivas maduras, haciéndolo algunos con sólo sus bayas, otros con sólo sus hojas, y algunos con sus hojas y la piel de la bayas, y añadiéndole también styrax y otros aromas. El mejor laurel para éste es el silvestre, de hoja alargada y baya negra. el aceite de mirto negro se le asemeja, y el de hoja alargada es también el mejor. Se trituran las bayas después de haberlas rociado con agua caliente, y después se le hace hervir. Otros hacen hervir las hojas más tiernas en aceite y las exprimen, otros las echan en aceite y las cuecen primero al sol. Se sigue el mismo proceso para el mirto cultivado, pero se prefiere el mirto silvestre a la baya más delgada, que algunos llaman oxymirsine, otros chamaemyrsine, unos acoron por su semejanza; es en efecto bajo y frondoso.

Se hace también aceite de cedrá, de ciprés, de nueces (o con el nombre de caryinum),de «Manzanas», de «cedro»(o de nombre pisselaecon) de torvisco, en cuanto a los aceites de alheña y de nueces de moringa, hemos hablado e su preparación en los capítulos de perfumes. Se dice que los indios extraen aceite de las castañas del arroz, y los ictiófagos, de los pescados. La carestía de aceite para el alumbrado obliga a conseguirlo del glomérulo de plátano, macerado en agua salada. Se extrae aceite también de oenante (se ha hablado de él a propósito de los perfumes). Para el gleucino, se cuece mosto (en aceite) a fuego lento; otros, sin calentar, rodean (el vaso) de orujo de uvas colgadas durante 21 días, removiéndolo dos veces al día. Otros mezclan con el aceite no sólo la mejorana sino aún perfumes muy valiosos, de la misma manera como se perfuman los gimnastas, pero con uno de bajo precio. Se hace aceite con los astrágalos, con la caña olorosa, con el árbol del bálsamo, con lirio, con cardomomo, meliloto, espliego céltico, opopánax, mejorana, el gran helenio, raíz de cinamomo, todas estas plantas se maceran con su jugo en aceite y se exprimen. Así se hace también el rhodinum con rosas, e igualmente (aceite) con el beleño, los lupinos y narcisos. Esto se hace mucho en Egipto con semilla de rábano silvestre, o con una hierba forrajera llamada chortinon, e igualmente con sésamo y ortiga, cuyo aceite se llama cnecimun. Incluso aún se hace de lirio por medio de maceración al aire libre y exposición al sol, a la luna y a la intemperie. con Hierbas indígenas se compone entre Capadocia y Galacia un aceite llamado celgiticum, excelente para los tendones y nervios, tal como ocurre en Italia con los iguvinos. Con la pez se hace un aceite llamado pissinum, extendiendo bajo el vapor vellones que se exprimen después. La mas estimada es la pez del Abruzo, muy graso y resinoso;su aceite es fuerte, El llamado elaeomedi se produce espontáneamente en las costas de Siria. Es una substancia segregada por los árboles, grasa, más espesa que la miel, más fina que la resina, de sabor dulce y empleado en medicina. Este viejo aceite es empleado en la cura de enfermedades y se le cree apto para conservar el marfil de la caries; como ejemplo hay una estatua de Saturno en Roma, llena por dentro de aceite». (Non erat tum ficticium oleum. ideoque arbitror de eo nihil a Catone dictum. Nunc eius genera plura, primumque persequemur ea quae ex arboribus fiunt, et inter illas ante omnes ex oleastro. Tenue id multoque amarius quam olease et tantum ad medicamenta utile. Simillimum huic est ex chamelaea, frutice saxoso, non altiore palmo, folis oleastri bacisque.

Proximum fit ex cici, arbore in Aegypto copiosa (alii crotonem, alii sibi, alii sesamon silvestre eam appellant), ibique, non pridem et in Hispania, repente prouenit, altitudine olease, caule ferulaceo, folio uitium, semine uuarum, gracilium pallidarumque. Nostri eam ricinum uocant a similitudine seminis. Coquitur id in aqua, innatansque olleum tollitur. At in Aegypto, ubi abundat, sine igni et aqua sale adspersum exprimitur, cibis foedum, lucernis exile. 

Amygdalinum, quod alii neopum uocant, ex amaris nucibus arefactis et in offam contusis adspersam aqua iterumque tusis exprimitur. Fit et lauru admixto drupparum oleo, quidamque e bacis exprimunt tantum, aliis foliis modo, aliqui folio e cortice bacarum, nec non styracem addunt aliosque odores. Optima laurus ad id latifolia, silvestris, nigris bacis. Simile est e myrto nigra, et haec latifolia melior. Tunduntur bacae adspersae calida aqua, mox decoquuntur. Alii foliorum mollissima decoquunt in ole et exprimunt, alii deiecta ea in oleum prius sole maturant. Eadem ratio et in satiua myrto, sed praefertur siluestris minore semine, quam quidam oxymyrsinem uocant, aliqui acoron a simitudine; est enim brevis fruticosa.

Fit et e citro cupresso, nicibus iuglandibus quod carynum uocant, malis, cedro quod pisselaeon, e grano quoque Cnidio purgato semine e tunso, item lentisco. Nam cyprinum et e glande Aegyptia ut fieret odorum causa dictum est. Indi e castaneis ac sesima atque oryza facere dicuntur, ichthyofagi e piscibus. 

Inopia cogit aliquando luminum causa et e platini bacis oenanthe dictum est in unguentis. Gleucino mustum incoquitur XXI bis singulis permixtum, consumiturque mustum oleo. Aliqui non sampsuchum tantum admiscent, sed etiam pretiosiora odoramenta, ut in gymnasiis quoque conditur odoribus, sed uilissimis. Fit ex aspalatho, calamo, balsamo, iri, cardamomo, meliloto, nardo, gallico, panace, helenio cinamomi redice, omnium sicis in oleo maceratis expressisque. Sic et rhodinum e rosis, iuncinum e iunco, quod e rosaceo simillimum, item hyoscyamo et lupinis narcisso. Plurimum autem in Aegypto e raphani semine aut gramine herba quod chortinon uocant, item e sesima et urtica quod cnecinum appellant. E lilio et alibi fit sub diu sole, luna, pruina maceratum. Suis herbis componunt inter Cappadociam et Galatiam quod Selgiticum uocant, neruis admodum utile, sicut in Italia Iguuini. E pice fit quod pissinum appellant, cum coquitur, uelleribus supra halitum eius expansis atque ita expressis. Probatum maxime e Brutia; est enim pinguissima et resinosissima. Color oleo fuluus. Sponte nascitur in Syriae maritimis quod elaeomeli uocant; manat ex arboribus pingue, crassius melle, resina tenuius, sapore dulci, et hoc medicis. Veteri quoque oleo usus est ad quaedam genera morborum existimaturque et ebori uindicando a carie utile esse; certe simulacrum Saturni Romae intus oleo repletum est) (28).

El aceite llamado «pissine» parece ser un tipo volátil análogo a la esencia de trementina.

Dioscórides, que trata el tema de resinas u aceites con más detalle, refleja esta misma preparación de la pez de Brutia en el capítulo XCV de su primer libro.

Plinio dice refiriéndose a la nafta: «…A los ojos de cualquier autor, es una especie de asfalto, pero de este modo eminentemente inflamable, acerca de la naturaleza del fuego, no ofrece ninguna especie de utilidad». (Sunt qui et naphtam…bituminis generibus adscribunt, verum eius ardens natura et ignium cognata procul ab omni usa abest) (29).                                                                      Ellos conocían, pues,  la disolución de la cera en nafta, y a ésta, sin duda, de los tiempos más remotos. La práctica de la καυςις que hemos visto en el apartado de la pintura mural, prueba cómo conocían la propiedad que el aceite tiene para ablandar y extender la cera.

Notas bibliográficas.-

1. Confer H. RACKHAM, M. A., Pliny Natural History, Harward Iniversity Press. The Loeb Classical Library. London, 1961,t. IX, lib. XXXV, 4.1.

2. Mª E TORREGO, Plinio el viejo, Textos de Historia del Arte, ed. Antonio Machado, 1987, traducción del frag. 41 del libro XXXV.

3. H. CROS Y CH. HERNRY, l’encaustique et les autres procedès de la peinture chez les anciens. París, 1884, p. 11,  traducción del texto de la nota 1.

4. J. DE LA HUERTA, Plinio el viejo, Historia Naturalis, Universidad Literaria, 1624, p. 652, traducción sobre el mismo texto de la nota 1.

5. Nombre corrupto. El correcto es Iea de Cícico. Confer nota 35, cap. II.

6. D. OLIVER RUBIO, traducción comentada sobre el mismo texto de la nota 1. (Tesis Doctoral), Los aglutinantes densos para la pintura artística, Valencia 1989, pp. 19-20.

7. Mª BAZZI, Enciclopedia de la técnica pictóricas, ed. Noguer, Barcelona, 1965, cap. 13, p. 232.

8. Idem. p 232.

9. Idem, p. 232.

10. H. RACKHAM, M. A., op, cit. t. IX, lib. XXXV, XL, 123.

11. ANTOLOGIE GRECQUE, ed. Hachette, París, 1863, liv. I, Lire XXVII, épg. 4; J. ANDRÉ, Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, ed. Belles Lettres, París, 1860, XV, VII; idem, XXI, XLIX; Idem, liv. XIV, XXV, 122-123.

12. P. DE MANTABERT, Histoire de la Peinture, París, 1829, p. 137.

13. H. RACKHAM, M. A. op, cit. t. IX, XXXV, XLI, 149.

14. Harduino parafrasea a Plinio en su lib. XXXV, según P. GARCÍA DE LA HUERTA, Comentarios de la pintura encáustica del pincel, Imprenta Real, Madrid, 1795, p. 52, not. 1.

15. V. REQUENO, Saggi sul ristabilimento dell’antica arte dei Greci e Romani Pittori, Venezia, 1784, cap. XVI, pp. 198-199.

16. P. GARCÍA DE LA HUERTA, op. cit. cap. VI, pp. 54-55.

17. H. RACKHAM, M. A. op, cit. t. IX, XXXV, XL, 147.

18. idem. t. IX, lib. XXX, 149.

19. PEDANII DIOSCORIDIS ANAZARBEI, De medicinali materia, libri sex, Ioanne Ruellio Suessionensi interprete lugdoni Apud Balyhazarem Arnolletum, MDL, lib. sec. cap. LXXXI.

20. W. H. S. JONES, Pliny, Natural history, ed. Loeb Harvard University Press, MCMLXVI, col. V, lib. VII, XXIV, 26.

21. H. RACKHAM, M. A. op, cit., en p. 174 cita a Eusebio: De vita constantini I, lib III, cap. 3.

22. Q. SERENO SAMÓNICO, De  Medicina Liber, Collectio Pisaurensis, t. IV, ch. 44, p. 135, vol. 7.

23. H. RACKHAM, M. A., op, cit., t. IX, XXXV, XXXVI, 102-103.

24. P. GIRARD, La peinture Antique (Peinture Helenistique, Antiphilos les portait du Fayum, París, 1892, cap. VII.

25. H. RACKHAM, M. A. op, cit., t. IX, XXXV, XXXVI, 81-83.

26. P. D’AVENNUES, Histoire de l’Art égyptien, 1987, p. 191.

27. J. ANDRÉ,  ed. Belles Lettres, París, 1958, liv. XIV, 122.

28. J. ANDRÉ, Pline l’Ancien,Histoire Naturelle, ed. Belles Lettres, Parín, 1960, liv. XV, cap. VII.

29. H. RACKHAM, M. A. op, cit., t. IX, XXXV, L, 179.

 

 

UTENSILIOS, MATERIALES Y SOPORTES

 

UTENSILIOS

Aparte de los hallazgos arqueológicos, en los que se ha descubierto utensilios, materiales y soportes usados en la antigüedad para el procedimiento de la encáustica, por ahora se va a realizar un recorrido por los textos clásicos, y analizar, a través de o que nos dicen, cuáles eran los utensilios, materiales y soportes usados por los pintores encáusticos.

De entre los escritos consultados destacamos los que nos pueden dar alguna luz sobre los diferentes instrumentos usados en esta pintura. Polux (1) llama «armas del pintor a las tablas, tabletas, trípodes de las tablas, púlpitos, estilos, pinceles, y a las tablas de box». (Pintoris autem arma tabulae, tabellae, pulpita, styli, penicilli, buxeae tabulae).

Marciano el Jurisconsulto (2) nos dice: «El utillaje de un pintor es muy amplio, las ceras, los colores y otras cosas unidas entran en los legados, así como los pinceles, los cáuteres y las conchas».

a) CAJA DE COLORES

Varrón (3) nos hace entrever la caja de colores de un pintor:«Pausias y otros pintores del mismo método de la encáustica, tienen grandes cajas divididas compartimentos donde se ordenan las ceras de diferentes colores». (Nam ut Pausias et ceteri pictores eiusdem generis loculatas magnas habent arculas, ubi discolores sint cerae). Las compara con los viveros, separadas las varias especies de peces, lo que nos hace suponer que las ceras parecían bastones análogos a los pasteles de nuestros días.

b) CÁUTERES

Este término nos pone a la vista la restitución de los instrumentos.Viene a prolongar la acción del pincel, demasiado corta e interrumpida. viene a fundir los tonos unos con otros, y así terminar de modelar las ceras depositadas con el pincel sobre la superficie del cuadro.                                                  Es un término genérico con el que también se denomina al hierro de los encuadernadores.                    Dentro de este término podríamos situar en primer ligar el cestrum, especie de espátula que se mantenía al rojo vivo y fundía los colores modelándolos; y en segundo lugar el cauterium, especie de brasero que se arrimaba al cuadro una vez terminado, para ir fijando los tonos unos con otros y su penetración en los poros del soporte.                                                                                                                Se supone que el artista debía poseer cestrums de todas clases, formas y dimensiones, como ocurre hoy con los pinceles del pintor o los cinceles del escultor.

Plinio (4) habla del cestrum  y del verículo, y nos explica su forma y origen, diciendo al respecto:«La planta que llaman vetónica en Galia, se llama en Italia serrátula, en Grecia cestros y y psychotrophon, más elogiada que ninguna». (…eam quae vettonica dicitur in Gallia, in Italia autem serratula, a Graecis cestros aut psichotrophon, ante cunctas laudatissima).                                                    Por lo tanto, el cestrum de los griegos es de forma larga y dentada, que está entre la hoja de planta vetónica y el cestrosphedone.

Tito Livio (5) nos aclara este término con el siguiente texto: «Estaban todos heridos con los cestrofendones; era un nuevo tipo de proyectil inventado para esta guerra; es una punta de lanza de dos palmos, montado sobre un asta de medio codo de longitud y de un dedo de espesor; estaba provisto de tres aletas como se le colocan a las flechas». (Maxime cestrophendonis vulnerabantur: hoc illo bello novum genus teli inuentum est; bipalme spiculum hastili semicubitali infixum erat, crassitudine digiti; huic abiegnae breves pennae tres, velut sagittis solent circundabantur.

CAUTERIUM

Relativo a este utensilio se puede citar el texto de Coelius Rhodiginus (6), que dice: » El cauterium consiste en un instrumento por el cual se cuece el enlucido de asfalto y la aglutinación de la pintura encáustica»).

Analizando los pasajes de Plinio en lo referente a la preparación de los muros, éste nos dice: «Que una vez aplicada la cera al muro, con los carbones situados en un infernillo (cauterium) se calentaba el muro, de manera que hagan sudar la cera». Y casi lo mismo expone Vitruvio, al referirse a la preparación del muro y una vez que se ha depositado la cera sobre él, diciendo: «Inmediatamente con las brasas preparadas en una vasija de hierro recalentando bien las paredes y la cera, procuraría que ésta se derritiera, procurara hacerla sudar y la disuelva para que se equilibrara». (…deinde carbonibus in ferreo vase compositis eam ceram una cum pariete calefaciundo sudare cogat lietque ut peraequetur).

PINCELES

Volviendo al texto en que Marciano (8) habla del utillaje usado por el susodicho pintor, nos dice entre otras cosas: «…así como los pinceles, los cauteres y las conchas» (…penicilli, et cauteria et conchae).

Creemos que los pinceles poco pueden diferir  de los actuales, aunque al principio es posible que fuesen unas cañas o varas con un extremo fibroso por su maceración, aunque de este mdo debería ser muy rudo y, en consecuencia, pronto aparecería el pincel con pelo fijado a un extremo, como hoy conocemos, y de diferentes formas y tamaños.

Plinio (9) habla de «Ciertos pinceles hechos con esponjas y que servían para innumerables usos, especialmente en medicina, y entre éstos,, para ponerlos sobre los orzuelos y tumores de los ojos empapados de vino dulce». (Itidem  oculorum tumores sedant ex mulso impositi, abstergendae lipitudini ex aqua, utilissime ex aqua).

Volviendo al pincel de pelo, se distinguían las brochas y brochones, según el tamaño de uno y de otro. Antes de Vitruvio ya era conocida la brocha y el brochón, que eran de cerdas.

Ni este autor ni Plinio dan a instrumento semejante otro nombre sino el de «seta» o «setae»; y quien inventó la brocha para blanquear o dar cera a los ábacos, lo hizo para practicarlo con facilidad, si es que no se había ya inventado con anterioridad el pincel, instrumento más pequeño y de pelo más suave y propio para pintar delicadamente.

Marciano nos cita entre los utillajes del pintor:«…Las conchas» (confer 8).

Imaginamos que estos instrumentos o recipientes cóncavos serían los utilizados para introducir en ellos los colores con cera, y a su vez, depositados sobre la plancha metálica, bajo la cual estarían los carbones encendidos

En los mejores tiempos de Grecia ponían los colores en una tazas o platillos, como acostumbraban muchos miniadores, según Polux (10), que cita a Isócrates:

La traducción latina hecho por el mismo autor es como sigue: » Sed de pictorum vasculi Isacrate patellas dicente nihil intererit quo minus de lancibus nomen hoc dici videri possit, et secundum consuetudinis usam, et cognitionem, usitatum fieri. Sed de πινακες ipsi, non modo opsoniorum vas, sed tabulam quoque significant, apud Homerum, et tabulam indissolutam…».«Pero sobre los pequeños recipientes usados por los pintores, a los que Isócrates llama vasitos, no hay dificultad en se los pueda denominar platos, y que se utilicen y conozcan según su aplicación y uso. Pero estos mismo vasos no sólo representan platos de pescado, sino también cuadro pintado en Homero y pintura indisoluble…».

Otro instrumento que se empleaba para moler los colores y que podía servir de paleta además de la piedra plana, era un mortero de piedra, también usado para medicina.

Plinio nos dice: «Los pintores se preocuparon también de la piedra usada en los morteros y no sólo a las destinadas a las medicinales o a los pigmentos. La piedra etesia entre éstas fue preferida a las demás, después de las de Tebas que llamamos pyrrhopoecillon, algunos psaron y en tercer lugar, crisita por proceder de una piedra preciosa». (Auctoribus cuae fuere lapides mortarium quoque, nec medicinalium tantum, aut ad pigmenta pertinentium. Etesium lapidem in iis praetulere ceteris, mox Thebaicum, quem pyrrhopoecillon appellavimus, aliqui psaron vocant tertium ex chalazio chysitem).

 

MATERIALES

Entre los materiales que intervienen en la composición de las distintas fórmulas o modos de pintura encáustica, encontrados a través de la consulta de los textos clásicos, hallamos la cera como principal ingrediente, así como resinas, aceites y pigmentos.

A continuación desglosamos las características de cada uno de tales componentes:

a) LAS CERAS

La cera de que nos hablan los textos, es cera virgen de abejas que, tras su extracción del panal y posterior purificación y blanqueamiento, se conserva en forma de panes o tortas, para su posterior utilización como pintura, junto con resinas y pigmentos, mezclada en caliente o en frío.

Plinio (12) nos relata la forma de extraer la cera en el siguiente texto: «La cera se hace con panales de los que se extrae la miel, pasada primeramente por agua y puesta a secar durante tres días en obscuridad; al cuarto, se funde al fuego en vaso de cerámica terracota, con una cantidad de agua suficiente para cubrirla; después de filtra con una criba de esparto o cesto. Se cuece de nuevo la cera con el mismo vaso y con la misma agua se vierte sobre vasos embadurnados de miel con agua fría…La cera se hace negra y se le añade ceniza de papel; roja, si se la añade orcaneta, y si se le dan diversos colores con drogas para el modelado, y para innumerables usos de la vida, y también para proteger los muros y las armas. al tratar de las abejas, hemos dado todas las demás reseñas sobre estos insectos y sobre la miel. Se acaba de exponer todo cuanto se refiere a los productos del huerto». (Cera fit expressis fauis, sed ante purificatis aqua ac triduo in tenebris siccatis, quarto die liquatis igni in novo fictili, aqua fauos tegente, tunc sporta colatis. Rursus in eadem olla coquitur cera cum eadem aqua excipiturque alia frigida…Nigrescit cera addito chartarum cinere, sicut anchussa admixta rubet, uariosque in colores pigmentis  trahitur ad redendas simillitudines et innumeros mortalium usus parietumque etiam et armorum tutelam. Cetera de melle apibusque in natura earum dicta sunt. Et hortorum quidem omnis fere peracta ratio est).

b) CLASES DE CERAS

Hay bastante confusión entre las clases de ceras descritas en los textos. Plinio (13) nos relata su procedencia en el texto siguiente: «La mejor es la llamada cera púnica; después de ésta, una cera muy amarilla con olor a miel pura, pero proveniente del Ponto, fama que me impresiona verdaderamente en esta país de mieles envenenadas. Después viene la cera de Creta, que tiene mucho propóleo, substancia de la que se ha hablando a propósito de las abejas. Después de estas ceras viene la de Córcega, a la que, como proviene del boj, se atribuya un poder medicamentoso».(Optima quae Punica uocatur, proxima quam maxime fulua odorisque mellei, pura, natione autem Pontica, quod constaret equidem miror inter venenata mella, dein Cretica, plurimum enim ex propoli habet, de que diximus in natura apium. Post has Corsica, quoniam ex buxo fit, habere quandam vim medicaminis putatur).

Otro autor que da instrucciones sobre este apartado es Dioscórides, con la diferencia de ser el original, escrito por él, como entendido en la materia, cosa que no sucede con Plinio.

Dioscórides (14), en su pasaje dice: «La mejor de todas es la de un amarillo encendido, grasa, con olor a miel pura, y venida del Ponto, o de Creta». (Cera optima subfulua, subpinguis, pura, odorata et halitu quodam tenus mellem referens, natione Pontica, aut Cretica.

Un tercer autor, anónimo, refiere en su obra «Hortus Sanitatis», aunque con pequeñas variantes, los mismos consejos para la elección y blanqueamiento de la cera que expresan Plinio y Dioscórides.

c) BLANQUAMIENTO DE LA CERA

Como hemos visto en el pasaje anterior, la cera, después de extraída del panal, necesita ser despojada de las materias que le dan color, es decir, decolorarla, pero…¿es necesariamente imprescindible esta operación para su uso en pintura?

Parecer ser, según Plinio, Dioscórides y anónimo, que esta operación fue inventada por la ciencia médica y farmacéutica para sus usos particulares, y que después la adoptó la pintura para los suyos. Por lo tanto, parecer ser que esta operación no fue realizada necesariamente por los pintores.

En la práctica se ha realizado esta decoloración de la cera, siguiendo las instrucciones de los autores antes mencionados, consiguiendo cera completamente blanca.

Al comienzo de la práctica se usaba cera virgen amarilla, tal como la expenden en el comercio. Esta circunstancia, al parecer, no influía aparentemente en la nitidez y luminosidad de los colores; posteriormente y debido a la práctica realizada para el blanqueamiento de la cera, el resto de las prácticas se han realizado con esta cera. Al comparar en su botes y en la paleta los colores realizados con una y otra cera, no se aprecia, a simple vista, diferencia alguna en cuanto a los aspectos antes apuntados.

Naturalmente es un hecho fuera de toda duda pensar en la conveniencia del empleo de la cera blanqueada, sobre la otra; pues nada positivo debe aportar al pigmento al ser mezclado con cera provista de impurezas. En esta circunstancia  se piensa que, a medio y largo plazo, debe afectar a la transparencia y durabilidad de la pintura.

Como hemos visto, para estudiar el proceso de blanqueamiento de la cera, hemos de referirnos necesariamente a tres autores: Plinio, Dioscórides y anónimo.

De entre ellos cabe destacar el testimonio de Dioscórides, como el original, el que conoce el proceso por haberlo experimentado personalmente, según se aprecia en lo detallado de su exposición.

Plinio, como compilador, expone el mismo proceso con los mismos ingredientes, aunque con menos lujo de detalles. Otro tanto hace el autor del tratado Hortus Sanitatis.

Se va a citar en primer lugar al escrito de Dioscórides (15), quien después de enumerar las clases de ceras y su procedencia, dice: «La cera más blanca y pura de aquella especie, se hace pedacitos y se echa en una olla nueva; échale el agua necesaria tomada de altamar, hasta hervir, y rocíala entonces con poquito de nitro. Después que haya hervido por segunda y tercera vez, aparta la olla y déjala enfriar: saca luego la costra de la cera y rayendo la inmundicia, si por casualidad se ha pegado alguna, echa otra agua marina, y cuécela por segunda vez del modo que se ha explicado; y después de que haya hervido la cera, aparta del fuego la olla, y luego meterás con tiento el fondo exterior de un pucherillo, mojado con agua fría, dentro de la cera, tomando un poquito de ella con la mano en el aire, para ir sacando lo menos que se pueda, y para que de esta suerte se endurezca más fácilmente. Sacando el fondo del pucherillo, despegarás el primer cerco, y volverás a meter el mismo asiento del pucherillo refrescado con agua dentro de la cera, e irás haciendo esta misma diligencia hasta sacarla toda. Últimamente pasarás por aquellos cercos un cordón o cinta de lino, y los colgarás de suerte que no se toque unos con otros, y entre día los irás rociando con frecuencia al sol; por la noche los dejarás a la luna hasta que queden completamente blancos. Pero si quieres que la cera quede sumamente blanca, cuécela algunas otras veces, haciendo todo lo demás como antes. Algunos en lugar del agua de altamar la cuecen una o dos veces en una salmuera fortísima del modo que queda dicho». El texto original dice: («In eo genere quae candidior, puriorque fuerit, conscissa, in ollam novam transfundito; et effusa, quanta satis sit, aqua marina ex alto petita, coquito, inperso etiamnum nitri momento. Cunque iterum, tertioque efferbuerit, remota olla, refrigerari sinito: Tum cerae pastillum eximio, desaraque sorde, si qua forte adhaesit, alia addita aqua marina, secundo decoquito; cunque cera denuo, uti demonstratum est, efferbuirit, vas ab igne submoveto, ac nova ollulae fundum, prius frigida madefactum, leniter in ceram demittito, paululum dumtaxat, suspensa manu, intingens, ut ipsius quam minimum detrabatur: quo facilius per se concrescat. Sublato fundo, urbiculum primum auferto; iterumque vasis imum aqua refrigeratum, in ceram immittito; idemque tantisper facito, dum ceram tota, exceperis. Tandem filo lineo traiectos orbiculos ita suspendito, ut ne inter se contigant; ac interdiu quidem ipsos assidue ad solem irrorato, noctu vero lanae exposito, dum perfecte albescant, quod si ceram candidissimam brevi volueris, identidem eam recoquito; caetera vero omnia eodem modo peragito; nec desunt, qui pro marina ex alto petita muria acerrima secum, aut iterum antedicto modo decoquunt). 

Plinio (16) da su receta de un modo más parco en detalles y con algunas diferencias con respecto a la extracción de la cera del interior de la olla, así como en el modo de exponerla al sol, como se verá al citar ambos pasajes.

Después de dar las características de la cera idónea, describe el modo de blanquearla, y dice así: «La cera púnica se prepara de la siguiente manera: se expone al aire durante varios días la cera amarilla; después se la hace hervir en agua de mar cogida en altamar, añadiéndole carbonato de sodio. Después, con cucharas, se le quita la flor, es decir, la parte más blanca y se le vierte en una vasija con un poco de agua fría; después de haberla hecho de nuevo hervir aparte en agua marina, se vuelve a enfriar en el mismo recipiente o bien con agua.Cuando esto se ha hecho tres veces, se seca el producto al aire libre, sobre zarzo de junco, a la luz del sol, y de la luna. La luna la blanquea, el sol la seca y, para impedir su fundición, se la cubre con fina tela de lino. Se obtiene la cera más blanca posible si se hace cocer de nuevo, depués de la insolación». (Punica fit hoc modo: uentilatus sub diu saepius cera fulua, dein fuerit in aqua marina ex alto petita addito nitro. Inde lingulis hauriunt florem, id est candidissima quaeque, transfunduntque in uas quod exiguum frigidae habeat, et rurus marina decocunt separatim, dein uas ipsum aut aquam refrigerant. Et cum hoc ter fecere, iuncea crate sub diu siccant sole lunaque. Haec enim candorem facit, sol siccant et, ne liquefaciat, protegunt tenui linteo. Candidissima uero fit post insolationem etiamnum recocta).

Se omite la descripción que nos hace el anónimo del Hortus Sanitatis para no ser reiterativos, que nos dice los mismo que los anteriores.

Como se ve, este era el sistema que tenían los antiguos para purificar y blanquear la cera. Modernamente existen otras formas menos laboriosas, como se verá más adelante.

Proceso actual sobre el blanqueamiento de la cera: Se trocea la cera en pedacitos y se introduce en una olla con agua tomada de altamar y un poco de nitro; se deja hervir dos veces y se seca la cera de la olla con la ayuda de una cuchara, y se va echando en un recipiente con agua fría. Se vuelve a repetir la misma operación con agua nueva y nitro. Una vez que ha hervido dos veces, se saca la flor de la cera de la superficie y se introduce en un recipiente con agua fría; se saca la cera del recipiente y se pone a secar sobre un lienzo de lino extendido en un bastidor; se deja al sol durante cinco días, y se consigue un blanqueamiento casi completo. Si embargo, para conseguir el blanqueamiento total, en lugar de hervir la cera otra vez, como dicen los autores antiguos, se deja otros cinco días al sol, con lo cual se consigue un blanqueamiento completo.

d) CERA PÚNICA

Este término, que tuvo su controversia a raíz del restablecimiento de la encáustica, sobre el modo de interpretar a los escritores antiguos se verá en el apartado del «Restablemiciemto de la Encáustica», iniciado por Felipe de Guevara. Pensamos que aún no se ha terminado en la acturalidad.

En este apartado se van a analizar los textos donde aparece este término, e intentar sacar algunas conclusiones.

Plinio (17) dice en su libro; «La mejor de las ceras es la que llaman púnica». Luego enumera la cera que huele a miel, y que procede del Ponto, Creta, etc. Y más adelante, al tratar el blanqueamiento, dice: «La púnica se hace del modo siguiente…». Y da la fórmula de blanquear la cera que hemos visto anteriormente. Según Plinio la cera púnica es la blanca, después de su purificación con agua de mar, etc.

Dioscórides (18) no llama púnica a la cera blanca, sino que dice:«La cera se pone blanca el modo siguiente..», y describe el proceso ya indicado antes. Este autor, a diferencia de Plinio, no llama cera púnica a la cera blanca. Por eso algunos autores, al interpretar a Plinio, han visto en este proceso algo más que un mero blanqueamiento, al confundir la sal nitro con otra sal, y consecuentemente el proceso de blanqueado con el de saponificación.

Plinio (19) en su relato comienza dando primacía a la púnica, nombrando a las otras con el topónimo de la región de procedencia.Sin embargo, no llama púnica a la cera criada en Cartago, sino a la que llaman de Cartago: «la mejor, llamada púnica…después la de Córcega. (optima, quae punica uovatur…Proxima…natione autem Pontica; deinde Cretica…post has Corsica».

De esto se deduce que el llamar cera púnica a la cera blanca, se deba a la semejanza de ésta con la que llevaban de Cartago a Roma, por ser los cartagineses famosos en el arte de purificarla, y la apellidasen púnica, aunque fuese su origen del Ponto, Creta o Roma.

Mereció esta cera la preferencia sobre las demás, únicamente por estar ya purificada y no ser necesaria la operación antes descrita.

A las otras se las llama cera del Ponto; después viene la de Creta, u por último la de Córcega, tomando el nombre de la región y, naturalmente de un color amarillento o rojizo siendo la púnica más blanca aún sin purificarla todavía o púnica después de ser purificada:«Punica fit hoc modo. Ventilatur sub dio saepius cera fulva». «La púnica se hace de la siguiente manera. La cera amarilla se ventila durante varios días» (20).

La conclusión que sacamos de esto es que la cera virgen debe ser despojada de impurezas y blanqueada para su uso en medicina o en pintura , y que el nombre de púnica tiene su origen en Cartago, por ser los cartagineses maestros en el arte de purificarla: de ahí el nombre de púnica a la cera blanca, aun cuando su origen fuese de diferente región.

 

e) RESINAS Y ACEITES

Como hemos visto, la cera es principal ingrediente de la pintura encáustica. Los colores, tanto naturales como artificiales, se consiguen con diversas tierras, metales, flores y otras materias. También se requieren resinas para dar consistencia y firmeza a la blandura natural y fragilidad de las ceras solas, ayudándose para este efecto de la acción del fuego y de los aceites volátiles, también usados para su disolución.

El uso conveniente de las resinas mezcladas con la cera, con objeto de endurecerla y fijarla al soporte, aparece en los textos clásicos como uno de los elementos imprescindibles en la práctica de la encáustica. Plinio habla de la utilidad para los pintores del uso de las resinas, nombrando entre ellas a la «sarcocola» y, más adelante, recomienda entre las sarcocolas la más blanca, sobre las rubias, porque su color puede alterar el tinte de los colores. Y dice sobre ello: «Y por tanto es la blanca mucho mejor que la roja». (…et ideo candida quam rufa melior).

Plinio (21) hablando de los árboles resinosos, dice: «Entre los arboles que destilan jugo, los que producen pez y resina, unos crecen en Oriente y otros en Europa. Asia, por su situación central, tiene especies de estas dos regiones. En Oriente la resina mejor y más fina proviene del terebinto. Le sigue la procedente del lentisco, llamada también almáciga. Después la del ciprés, de sabor muy fuerte. Todas son líquidas y quedan en forma de resina, mientras que la procedente del cedro es más espesa y apta para obtener pez. La resina arábiga, blanca, de fuerte olor, molesta a los que la hacen cocer. La de Judea es más dura y olorosa, tanto como la del terebinto. La de Siria se asemeja a la miel ática. La de Chipre supera a todas, pues es de un color meloso y carnosa. La de Colofón, de un amarillo superior a todas las demás, si se tritura, se hace blanca y de olor más fuerte. Por esta razón no se usan en los perfumes . En Asia, la que se extrae de pez, es muy blanca y se llama psagdas. Toda resina es soluble en aceite». (Arborum suco manantium picem resinamque aliae ortae in Oriente, aliae in Europa ferunt; quae interest Asia utrimque quasdam habet. In Oriente optimam teniusissimamque terebinthi fundunt, dein lentisci, quam et mastichem uocant, postea cupressi, acerrimam sapore, liquidam omnes et tantum resinam, crassiorem uero et ad pices faciendas cedrus. Arabica resina alba est, acri odore, difficilis coquenti, Judea callosior et terebinthina quoque odoratior, Syriaca Attici mellis similitudinem habet. Cypria antecedit omnes; est autem melleo colore, carnosa. Colophonia, praeter uetera fulua, si teratur, alba fit, grauior odore; ob hoc non utuntur ea unguentarii. In Asia quae fit e picea, admodum candida, psagdas uocatur. Resina omnis dissoluitur oleo).

Otro documentos que nos aclara el uso de las resinas en las pinturas en encáusticas griegas, es el de Isócrates, citado por Plinio y que dice: » Las materias son las mismas tablas, las tablillas, las ceras, los colores, los fármacos, que son las resinas, y las flores». (Materiae ipsae tabulae, tabellae, et secundum Isocratum cera, colores, pharmaca, flores).                                                                    Otra resina nombrada por Plinio, y que pudiera ser útil a la encáustica, es la pasta de incienso, porque es soluble, resinosa y diáfana, especialmente si es escogida. Sobre ello dice: «Nadie mezclará el incienso macho». (Nonulli, et thus masculum admiscent) (23).                                                En el pasaje no se aprecia con claridad si se usaba en pintura, y quiénes y para qué fin lo mezclaban.  El betún judaico nace en el lago Asphaltites. Hay dos colores:blanco y negro. El blanco debe estar destinado a la pintura, como todas las demás resinas blancas y transparentes, aunque parece ser que se usaba para proteger a las estatuas y no usado por pintores griegos y romanos para mezclar con sus pinturas. La pez, como ingrediente mezclado con cera y que se empleaba para pintar y proteger los barcos, es citada por Plinio (24): «La zopissa, hemos dicho, se arrancaba de las naves, cera macerada con sal marina». (Zopissam eradi navibus diximus cera marino sale macerata).                          Parece ser que sólo eran los médicos los que llamaban zopissa a aquella mezcla de pez y cera que se raía de las naves en la parte que estaba en contacto con el agua; pero no se aprecia con claridad que esta substancia se mezclara con los colores y fuese empleada por los pintores para sus cuadros.             Por lo tanto, el documento de donde se puede sacar una conclusión más favorable sobre el uso de las resinas en la pintura encáustica, es el referido por J. Polux, en el que la palabra φαρμακα es igual a resina, y entre todas ellas, la sarcocola, en opinión de Plinio, utilísima a los pintores.                            La sarcocola es muy conocida entre los médicos y cirujanos. Su nombre griego significa «cola de carne» (σαρκοκολα), porque cierra las heridas. Plinio aconseja la blanca sobre la roja, no se sabe si para la pintura, para la medicina o para otras cosas: «Y por tanto la blanca es mejor que la oscura». (Et ideo candida quam rufa melior) (25).

 

f) ACEITES VOLÁTILES

El uso de aceites volátiles como diluyente de la cera, así como su variedad y procedencia se encuentran en los textos de Plinio y otros autores y relatados  como se verá.             

g) PIGMENTOS    

Al principio sólo había dos colores: uno, el correspondiente al fondo del cuadro, y el segundo, con las líneas hechas con barro cocido y molido.                                                   

Según Plinio» fue Ecfanto de Corinto el primero que hizo esta clase de pintura». (Primus inlevit eas colore testae, id ferunt, tritae Ecphantus corintius). (26).                     

Después se aumentaron los colores a cuatro, que eran, según Plinio: La tierra de Melos o melina, para el blanco; el sil ático, especie de ocre, para el amarillo; la sinopia póntica para el rojo; el atramentum para el negro, es decir, el negro de humo, con estos cuatro colores, hicieron obras tan prodigiosas Apeles, Etión, Malantio, Nicómaco, cuya tablas se vendían por lo que valían las riquezas de lugares enteros». (Quattuor coloribus solis immortalia illa opera fecere ex nigris atramento, Apeles, Aetion, Melanthius, Nocomachus, clarissimi pictores, cum tabulae eorum singulae venirent opibus) (27).

Parece ser que Apeles tenía una paleta mucho más abastecida. En este punto la opinión de Cicerón está más cercana al tiempo en que fueron empleados estos colores, que lo que dice Plinio.                      Cicerón (28) dice: «La misma razón milita en la pintura que celebramos de Zeuxis, Plignoto y Timantes, y en los contornos y formas de los que no usaron más de cuatro colores. Pero en Aecio, Nicómaco, Protógenes y Apeles, ya se halla perfeccionada la pintura en todas sus partes». (Similis in pictura ratio est; in aqua Zeuxis et Polignotum et Timanthem et eorum, qui non sunt usi plus quam quattuor coloribus, formas et linniamenta; et in Aetione, Nicomacho, Protogene, Apelle iam perfecta sunt omnia).

No se sabe exactamente la época en que se pintaba con los cuatro colores, ni tampoco el número ni orden en que se fueron admitiendo en el arte. Se puede afirmar con cierta verosimilitud, que Apeles poseía, para cada uno de los colores antiguos, varios matices. disponía del azul y del verde, y puede ser que fuera ya el caso de sus predecesores inmediatos, los que aplicarían la rica policromía de las «Lecythes» de ese tiempo. ¿Se han preguntado si los ojos de los artistas griegos percibían todos los colores que perciben los nuestros, si eran capaces de la misma pasión, de la misma delicadeza de análisis? Lo que es verdad es que las palabras de los textos no designan siempre lo que nosotros creemos; pero no conviene deducir de aquí que ellos conocieran un menor número de tonos y matices que nosotros. Analizando a Plinio, se ve cómo los pintores empleaban distintas variedades de rojo: la sinopia los abastecía de tres rojos distintos, según su procedencia, bien del Ponto (de ahí su nombre), de Egipto, de África, de Baleares, Lemnos, Capadocia. También conocían varios amarillos, como el de Skynos, el lidio, este último más oscuro que el sil de Atenas.                                    Además, dado el espíritu inventivo de los griegos, hace suponer que tendería a multiplicar tonos o perfeccionar los ya existentes.  Referente al negro, los pintores Polignoto y Micón, lo obtenían al secar las heces de las uvas, después de su prensado, sacado y quemado. También Apeles lo obtenía del marfil calcinado. Parrasio conseguía el blanco de la tiza de Eritrea, cualidades que no tenían otros blancos. Cidias de Kythnos, pintor poco conocido de la época helenística, había tenido la idea de quemar el amarillo para obtener el bermellón. A todos estos recursos se añadían los provenientes de mezclas, de las cuales Polignoto obtenía ya efectos suficientemente variados.                                        Uno de los más complicados era aquel con cuya ayuda se obtenía el color carne. Hay cierto número de testimonios que sería largo enumerar, y que probaban la importancia que los griegos daban a esta coloración y las habilidades que ellos empleaban.                                                                                      Además de los testimonios de Plinio, tenemos los de Vitruvio, que completa el capítulo de los pigmentos.

En Vitruvio se  aprecia, al referirse a las especies de colores de los antiguos, que los pigmentos sólo se diferenciaban de los modernos en el nombre; pues en lo relativo a su composición y manipulación, se asemejan a la de nuestro tiempo. En el libre VII analiza el modo de extraer y depurar los colores nativos o minerales y, sobre todo,hace hincapié en las instrucciones dadas a los pintores sobre el conocimiento físico,su legitimidad, saber distinguir entre los verdaderos y los falsos mezclados con cuerpos extraños. Al hablar de los pigmentos naturales, nos comenta: «Diré ante todo que entre los colores hay unos que aparecen naturalmente como tales en lugares determinados, en canteras de donde se los extrae, y que hay otros que se hacen artificialmente mediante manipulaciones o mezclas o amalgamas de substancias diversamente dosificadas, con las que se obtienen productos que pueden utilizarse en las obras, y producen en ellas el mismo efecto que los colores simples y naturales». (…colores vero alii sunt, qui per se certis locos procreantur et ide fodiuntur, nonnullis ex aliis rebus tractationibus aut mixtionum temperaturis compositi perficiuntur, uati praestent erandem in operibus utilitatem) (29).     

A continuación hace una relación de los colores existentes en su tiempo, así como sus características y procedencia.

g) OCRE

«En primer lugar citamos al sil, que se extrae de forma espontánea, denominado en griego ocre. Se encuentra en muchos lugares, incluso en Italia, pero el ático, que es el mejor, aún no se tiene». (Primum autem exponemus, quae per se nascentia fodiuntur, uti sil, quod Graece οχρα dicitur. Haec vero multis locis, ut etiam in Italia, invenitur; sed quae fuerat optima, Attica, ideo non nunc habetur) (30).

h) ALMAGRA

» Igualmente las rojas se extraen abundantemente en muchos lugares, pero las mejores, en pocos, como la de Sínope en el Ponto, la de Egipto, la de las Baleares en Hispania, y no menos buena la de Lemnos». (Item ribricae copiosae multis locis eximuntur, sed optimae paucis, uti Ponto Sinope, et Aegipto, in Hispania Balearibus, non minus etiam Lemno.) (31). «En cuanto al color paretorio, toma su nombre del propio lugar de donde se extrae. Igual ocurre con el nombre melino, así llamado porque hay abundancia de él en una de las isas Cícladas, la de Melo». (paretorium vero ex ipsis locis, unde foditur, habet nomen, eadem ratione melinum quod eis metallum in sola cycladi Melo dicitur esse) (32).

I) VERDE

«La tierra verde se extrae de muchos lugares, pero la mejor de todas es la de Esmirna; los griegos la llaman Theodotion, del nombre del dueño del campo  donde se encontró por primera vez, llamado Theodoto». (Creta viridis item pluribus locis nascitur, sed optimae Zmyrnae; hanc autem Graeci θεοδοτειον vocant, quod Theodotus nomine fuerat, cuius un fundo id genus cretae primum est inventum) (33).

j) OROPIMENTE

«En griego se llama aesenicon, y se extrae en el Ponto» (Auripigmentum quod αρσενικον graece dicitur, foditur Ponto). (34).

k) SANDÁRACA

«Se halla también en varios lugares, pero la mejor es la de las canteras del Ponto, cerca del río Ipani». En los parajes de Magnesia y Éfeso se extrae ya en perfectas condiciones, hasta el punto de que no es necesario molerla ni cernerla. (Sandaraca item pluribus locis sed optima Ponto proxime flumen Hypanium habet metallum) (35).

En el apartado donde se trata el minio y el azogue, dice Vitruvio sobre el primero:«Voy a comenzar a explicar el origen del minio. Es fama que éste se descubrió por primera vez en los campos cilvianos, cerca de Éfeso: su naturaleza y propiedades son muy notables. En efecto, se extrae de un mineral que, antes de que con la manipulación se convierta en bermellón, se parece a una vena de color de hierro, pero de un color algo más rojizo, porque tiene a su alrededor un polvo rojo». (ingrediar nunc minii ratione explicare. id autem agris Ephesiorum Cilbianis primum esse memoratur inventum. cuius et res et ratio satis magnas habet admirationes. foditur enim glaeba quae dicitur, antequam tractationibus ad minium perveniant, vena ati ferrum, magis subruto colore, habens circa se rubrum pulverem) (36).

Este color era en tiempos de Plinio precioso, muy caro, y algunos pintores astutos, que robaban los colores costosos que les administraban los dueños de los cuadros, mojaban los pinceles en el color y lo enjuagaban muchas veces en el agua. Así, los colores pesados, como ocurre al minio, se depositaban en el fondo. Plinio dice literalmente:«Era propio de los pintores, para el robo de los colores, sumergirlos llenos en el agua. De esta manera se asientan los colores en el fondo y quedan para los ladrones». (Pigmentum furto opportunum est plenos subinde abluentium penicillos. Sidit autem in aqua, constantque furantibus) (37).

l) BERMELLÓN

Vitruvio, en el libro IX, habla, entre otros, del bermellón y su preparación: «Cuando los terrones de tierra estén secos, se tunden en un mortero de hierro y se muelen y, libres de impurezas mediante lavados y cocimientos repetidos, se consigue hacer salir los colores. Cuando el bermellón, por el abandono del azogue, ha perdido su vigor natural, se vuelve más tierno y débil. Así que, cuando se lo utiliza para enlucidos, de habitaciones cerradas, mantiene sin alterarse su color, pero empleado en lugares abiertos, como los peristilos y las exedras, en los que los rayos del sol y de la luna pueden penetrar, el bermellón se altera, pierde pronto su viveza y se ennegrace». (ipsae enim glebae cum sunt aridae, contunduntur pilis ferreis, et lotionibus et cocturis crebris relictis stercoribus efficiuntur, ut adveniant, colores cum ergo enissae sint minio per argenti vivi relictionem quas in se naturales habuerant virtutes, efficitur tenera natura et viribus inbecillis. Itaque cum est in expolitionibus conclavium tectis inductum, permanet sine vitiis suo colore; apertis vero, id est, peristyliis aut exhedris aut ceteris eiusdem modi loci, qua sol el luna possit splendores et radios inmittere, cum ab his lucus tangitur, vitiatur et amissa virtute coloris denigratur) (38).

m) CRISOCOLA

«La Crisocola viene de Macedonia y se extrae en lugares próximos a las minas de cobre. El azul de Armenia y el Índico, nos dicen sus propios nombres los países de donde proceden». (Chrysocolla adportatur a Macedonia; foditur autem ex his locis, qui sunt proximi aerariis metallis, armenium et indicum nominibus ipsis indicatur, quibus in locis procreatur) (39).

En el capítulo IX habla de los pigmentos artificiales: «Primeramente hablaré sobre el negro de humo, cuyo uso es muy necesario en las obras, con el fin de que se conozcan cómo se preparan en sus justas medidas de proporciones, a qué temperatura». (et primum exponam de atramento, cuius in operibus magnas habet necessitates, ut sint notae, quemadmodum preparentur ceris rationibus artificiorum, ad id temperaturae) (40).

Continuando con el negro de humo, he aquí su forma de extracción (41): «Se construye un pequeño recinto de forma de lacónico; se le reviste finamente de mármol y se alisa. Delante de él se pone un hornillo que tenga un conducto que comunique con el lacónico, cuya boca debe estar cuidadosamente taponada para evitar que por allí salga la llama y se disipe. Se pone luego en el hornillo resina: ésta, por el efecto del fuego, se ve forzada a despedir humo que se irá adhiriendo a las paredes y a la bóveda, de donde se la recoge». (namque aedificatur locus uti laconicum et expolitur marmore subtiliter et levigatur. Ante id fit fornacula habens in laconicum nares, et eius praefurnium magna diligentia comprimitur, ne flamma extra dissipetur. In fornace resina conlocatur. Hanc autem ignis potestas urendo cogit emittere per nares intra laconicum fuliginem, quae circa parietem et camerae curvaturam adhaerescit). Y continúa diciendo: «Si no se encontrara este negro a mano, se remedia la necesidad de la siguiente manera: se quemarán sarmientos o teas de pino y cuando se haya hecho brasas, se apagarán y se molerán para mezclarlos con la cola». (si autem hae copiae non fuerint paratae ita necessitatibus erit administrandum;  ne spectatione morae res retineatur. sarmata aut taedae schidiae comburantur; cum erunt carbones extenguantur, deinde in mortario cum glutino terantur) (42). 

«También se podrá obtener el mismo resultado, si se secan y calcinan en un horno las heces del vino». (non minus si faex vini arefacta et cocta in fornace fuerit et ea contrita cum glutino in opere indicetur) (43).

n) AZUL

» La preparación del azul, dice Vitruvio, se descubrió por primera vez en Alejandría; después Vestorio introdujo su fabricación en Puzol». (caeruli temperationes Alexandriae primum sunt inventae. postea item Vestorius Puteolis instituit faciundum) (44).                                                                    Se prepara de la siguiente manera: «Se machaca arena con flor de salitre y se muele tan finamente que vaya a quedar como arena; se mezcla con limaduras de cobre de Chipre; se humedecen a fin de que se conviertan en pasta; luego, con las manos se forman unas bolitas bien prietas que se ponen a secar. Una vez secas, se echan en un crisol de barro que se mete en el horno. Así el cobre y la arena, al hervir juntos se comunican recíprocamente sus vapores, y pierde cada cual sus cualidades, y reducida por el fuego a una sola substancia, se vuelven de color azul». (arena enim cum nitri flore conteritur adeo subtiliter, ut efficiatur quemadmodum farina;  ea aes cyprum limis crassis uti scobis facta mixta conspargitur, ut conglomeretur; deinde pilae manibus versando efficiuntur et ita coligantur, ut inerescant; aridae componuntur in urceo fictili, urcei in fornace; ita aes et ea arena ab ignis vehementia confervescendo cum caluerint, inter se dando et accipiendo sudores a proprietatibus discedunt suisque viribus per ignis sudores vehementiam confectis caeruleo rediguntur colore) (45).

o) OCRE QUEMADO

Se prepara de este modo: «Se pone al fuego un trozo de mineral de buen ocre y se lo deja hasta que esté incandescente, luego se apaga con vinagre, con lo que adquiere color púrpura». (glaeba silis bonis coquitur, ut sit in igni candens, ea autem aceto exstinguitur et efficitur purpureo colore) (46).

p) ALBAYALDE

A continuación Vitruvio explica el método de prepararlo a partir del cardenillo y de la sandáraca. El albayalde se obtiene de este modo: «Los rodios ponen en el fondo de algunas tinajas sarmientos y vierten sobre ellos vinagre; después colocan sobre los sarmientos planchas de plomo; tapan seguidamente las bocas y todas las posibles rendijas, a fin de que nada se evapore. Transcurrido un determinado lapso de tiempo, al abrir las tinajas se encuentran el albayalde en vez de las planchas de plomo». (Rhodo enim doliis sarmenta conlocantes aceto suffuso supra sarmenta collocant plumbeas massas, deinde ea operculis obturant, ne spiramento obturatum emittatur. Post certum tempus aperientes inveniunt e massis plumbeis cerussam) (47).

q) CARDENILLO

» Por el mismo procedimiento, sólo se depositan laminillas de cobre en vez de plomo, con lo que se obtiene el cardenillo llamado eruca». (eadem ratione lamella aereas conlocantes effigiunt aeruginem, quae aeruca apellatur) (48).

r) SANDÁRACA

«El albayalde calcinado en el horno cambia de color y se convierte en Sandáraca. Esto lo aprendieron por casualidad en un incendio, y resulta mucho mejor esta sandáraca que la natural que se extrae de las canteras». (cerussa vero, cum in fornace coquitur, mutato colore ad ignem (incendi) efficitur sandaraca, id autem incendio facto ex casu didicerunt homines, et est multo meliorem usum praestat, quam quae de metallis per se nata foditur) (49).

s) PÚRPURA

» Comenzaré a hablar sobre la púrpura, que es entre todos los colores el más apreciado, el más caro y el más agradable a la vista». (incipiam nunc de ostro dicere, quod et carissimam et excelentíssimam habet praeter hos colores aspectus suavitatem») (50).                                                          «Se extrae –dice Vitruvio-  de unas conchas marinas que tienen tantos títulos como otras muchas cosas, a la admiración de cuantos se interesan por las maravillas de la naturaleza, ya que este color no tiene un matiz único, sino que varía naturalmente, con arreglo al curso del sol.                                                                                                                                                                            La púrpura que se recoge en el Ponto y en la Galia donde, debido a que estos países están próximos al septentrión, es negra; a medida en que se avanza entre el septentrión y el occidente es plomiza; la que se recoge hacia el oriente equinocial y el occidente, es de color violeta; finalmente, la que viene de los países meridionales, es completamente roja, y este mismo tipo de color se encuentra en la isla de Rodas y en algunos otros lugares que están más próximos al curso del sol». (id autem excipitur e conchylio marino, e quo purpura efficitur, cuius non minores sunt quam ceterarum <rerum> naturae considerantibus admirationes, quod habet non in omnibus locis, quibus nascitur, unius generis colorem sed solis cursu naturaliter temperatur. Itaque quod legitur Ponto et Gallia, quod hae regiones sunt proximae ad septentrionem, est atrum; progredientibus  inter septentrionem et occidentem invenitur lividum; quod autem legitur aequinoctialem orientem et occidentem, invenitur violaceo colore; quod vero meridianis regionibus excipitur rubra procreatur potestate, et ideo hoc Rhodo etiam insula creatur ceterisque eiusmodi regionibus, quae proximae sunt solis cursui) (51).                                                                                                  Mas adelante explica la forma de extracción del color a partir de las cochas: «Ina vez recogidas las cochas, se cortan en redondo con ciertas herramientas para que destile de los cortes como lágrimas de jugo que se acaba de extraer y que se recoge en un mortero y que se muele». (ea conchylia, cum sunt lecta ferramentis circa scinditur, e quibus plagis purpurea sanies, uti lacrima profluens, excussa en mortariis terendo comparantur) (52).                                                                                A continuación citamos una serie de colores artificiales que imitan a algunos de los antes descritos, y cuya obtención es más barata y simple que los colores verdaderos. Se obtienen estos colores -dice Vitruvio- de la siguiente manera: «Se obtiene la púrpura tiñendo la creta blanca con el zumo de la raíz de la rubia o escarlata. Así mismo, con el jugo de varias flores se pueden hacer otros diversos colores, por ejemplo, cuando los estucadores quieren imitar el amarillo de sil ático, hacen hervir en una vasija con agua violetas secas; cuando el agua ha quedado teñida, lo vierten todo sobre una tela, y exprimiéndola con las manos, recogen en un mortero el líquido obtenido que, mezclado después con arcilla blanca y moliendo la mezcla proporciona un color semejante al del ocre ático. Aplicando la misma preparación al arándano, y diluyéndolo en leche, se consigue un color púrpura bastante bueno. Igualmente los que no pueden adquirir la crisocola por ser demasiado cara, mezclan con el azul el zuno de una hierba llamada gualda, y obtienen así un vivísimo verde, que se denomina tintura de crisocola. Así mismo, cuando se carece de indigo, se consigue una buena imitación mezclando la creta selinusia, o la anularia con el glasto o pastel, que los griegos llaman isatis». (fiunt etiam purpurei colores infecta creta rubiae radice et hysgino, non minus et ex floribus alii colores, itaque tectores, cum volunt sil atticum imitari, violam aridam coicientes in vas cum aqua, confervefaciunt ad ignem, deinde,  cum est temperatum, coiciunt <in>linteum, et inde manibus exprimentes recipiunt in mortarium aquam ex violis coloratam, et eo cretam infundentes et eam terentes efficiunt silis attici colorem eadem ratione vaccium temperantes et lacte miscentes purpuram faciunt elegantem. item qui non possunt chrysicolla propter caritatem usi, herba, quae luteum apellatur, caeruleum inficiunt, et utuntur viridissimum colorem; haec autem infectiva appellatur, item propter inopiam coloris indicis cretam selinusiam aut anulariam vitro, quod Graeci ισατιν appellant, inficientes imitationem faciunt indici coloris) (53).

 

SOPORTES

Un problema que preocupó a los arqueólogos durante largo tiempo fue la materia sobre la que pintaban los antiguos.                                                                                                                                                 Parece ser que desde los tiempos más remotos los pintores han realizado su obras  sobre toda suerte de soportes, tanto inmóviles como en todo tipo de muro, preparado o sin preparar, como soportes móviles, también en cualquier material, aunque lo más común fuese la tabla.

a) PINTURA MURAL

Los procedimientos de pintura mural, en uso entre los egipcios, griegos y romanos, han sido objeto de numerosas discusiones. ¿Conocían el fresco?Esta técnica consistía en la aplicación de pintura al agua sobre estuco fresco de pared, o la pintura al temple sobre soporte seco.                                              Parece que desde muy antiguo ellos también practicaron la pintura encáustica. consistente en diluir los colores en cera y resina, y extenderla sobre una superficie. Pero ¿qué clase de superficie se empleaba para esta pintura?

a1) PINTURA DIRECTAMENTE SOBRE MURO

La antigüedad nos ha dejado varios textos que dan prueba del uso de la cera para pintar en exteriores de edificios, y del cuidado que empleaban en la preparación del muro.                                    Vitruvio tomó nota de lo que a muchos les había ocurrido, y en especial del escribano Faberio que, habiendo querido tener su casa decorada con pinturas, sobre todo los exteriores, éstas, al cano de treinta días, tomaron un tinte feo y desigual, lo que le obligó a aplicarles otros colores. Imaginamos que este contratiempo fuese debido a la deficiente preparación del muro, o al «medium» utilizado en la mezcla de los pigmentos, inadecuado para conferirle la protección necesaria.                                        Ante tal hecho Vitruvio aconseja: «Ahora bien, si alguno más avisado quisiera conseguir que el cinabrio conserve su color, procederá de esta manera: Cuando la pared estuviese totalmente pintada y debidamente seca,con la ayuda de un pincel, extenderá sobre ella una capa de cera púnica derretida al fuego y templada con un poco de aceite; inmediatamente con brasas preparadas en una vasija de hierro, recalentando bien las paredes y la cera, procurará que ésta se derrita, y la pared quedara bien lisa; luego, con paños limpios la frotará, como se hace con las estatuas de mármol. (A esta operación la llaman los griegos ganosis). Ahora bien, esta capa evita que la luz de la luna y los rayos del sol puedan quitar ni modificar los colores de esa pintura». (at si qui subtilior fuerit et voluerit expolitionem miniaceam suum colorem retinere, cum paries expolitus et aridus fuerit, ceram ponticam igni liquefactam paulo oleo temperatum saeta inducat; deinde postea carbonibus in ferreo vase compositis eam ceram una cum pariete calefaciundo sudare cogat lietque, ut peraequetur; deinde tunc candela centunculisque puris subigat, uti signa marmorea nuda curantur (haec autem γανωσις graece dicitur); ita obstans cerae ponticae lorica non patitur nec lunae splendorem nec solis radios lambendo eripere ex his politionibus colorem) (54).

Vitruvio recomienda en el siguiente fragmento la forma de preparar el muro: «Cuando se haya aplicado no menos de tres capas de mortero, sin incluir la mampostería, entonces será preciso macizar los revoque con grano de mármol, a condición de que la mezcla de mármol esté batida de suerte que, al hollarla, no se pegue a la llana, sino que ésta salga limpia. Extendida esta capa de mortero de grano gordo, y antes de que seque, se aplicará otra de la misma calidad, pero de un polvo un poco más fino; y cuando ésta estuviese bien aplanada y alisada,, se aplicará encima otra tercera capa de polvo mucho más fino aún. Aplicadas sobre las paredes estas tres capas de arena y otras tantas de mármol, no estarán expuestas ni a grietas ni a cualquier otro defecto. Además, si han sido trullados y alisados, el mármol les prestará una dureza y blancura que hará resaltar la nitidez y viveza de los colores que sobre ella se apliquen. (cum ab arena praeter trullissationem, non minus tribus coriis fuerit deformatum, tunc e marmore graneo directiones sunt subigendae, dum ita materies temperatur, uti, cum subigatur, non aereat ad rutrum, sed purum ferrum e mortario liberetur grandi inducto et inarescente alterum corium mediocre dirigatur; id cum subactum fuerit et bene fricatum, subtilius indicatur. ita cum tribus coriis harenae et item marmoris solidati parietes fuerint, neque rimas neque aliud vitium in se recipere poterunt, sed et liaculorum subactionibus fundata solidate marmorisque candore firmo levignata, coloribus cum politionibus inductis nitidos expriment splendores) (55).

Plinio, además de recomendar el carbón de la Galia por ser más compacto que el ordinario, nos describe: «Cuando el muro estuviese bien pulido y bien seco, se le aplicará suavemente con un pincel de pelo de puerco, una capa de cera púnica fundida al fuego y mezclada con un poco de aceite; después con los carbones situados en un infernillo, se calentará el muro de manera que hagan sudar la cera y para bien unirla. Se frotaba enseguida todo con una vela y ropas propias como se hace con las estatuas de mármol». (Esta operación a la que los griegos llaman καυσις, reviste el enlucido de una capa de cera que preserva el color de la luz de la lina y de los rayos del sol»). (remedium, ut pariete siccata, cera Punica cum oleo liquefacta candens saetis inducatur iterumque admotis gallae carbonibus inuratur ad sudorem usque, postea candelis subigatur ac dende linteis puris, sicut et marmora nitescunt) (56)

Por ello se deduce de estos relatos que la pintura mural que ellos protegían con la cera, podían ser realizada con cualquier procedimiento distinto a la encáustica, bien al fresco o al temple, y que la cera sólo sería una protección para las mismas. Sin embargo creemos que utilizaron la cera como aglutinante de los colores. además del uso como preservante.                                                                         

En este relato de Vitruvio se aprecia cómo la cera era coloreada: «Las construcciones en planta fueron imitadas por los arquitectos en los templos en piedra y en mármol, y ocupando los extremos de las vigas que rebasan los muros, se le aplicaban planchas en forma de triglifos que recubrirían de cera azul». (in lapideis et marmoreis aedium sacrarum aedificationibus artifices eorum scalturis sunt imitari tum proiecturas tignorum, quantum eminebat, ad lineam et perpendiculum parietum praesecuerunt…et eas cera caerulea depinxerunt) (57).

También se aprecia esta circunstancia, apuntada anteriormente, en este pasaje de Plinio: » Úsase con pigmentos de diversos colores, para tratar similitudes, es decir, para pinturas y para varios usos de las personas, y también para protección de las paredes y de las armas». (Variosque in colores pigmentis traditur ad reddendas similitudines et innumeros mortalium usus parietunque etiam et armorum tutelam) (58).

El hecho de que los antiguos conocieran la disolución de la cera en acietes volátiles, hace suponer que la emplearon en frío sobre los muros, bien como preparación previa, bien como aglutinante de los colores, usando el fuego para la cauterización final.                                                                                   

De la misma forma no es igual pintar un mural sobre muro completamente desnudo, que sobre un enlucido de estuco, por lo que tendrían distintas formas de imprimación.                                                   

Para la pintura sobre muro que estamos estudiando, los colores líquidos serían empleados en frío, pues un infernillo sería muy pesado y, como se trata de edificios de piedra o mármol sin estucar, no sería admisible ni el fresco ni el temple, y los colores se emplearían en cera disuelta en frío con aceites.

 a2) SOBRE PREPARACIÓN DE ESTUCO 

Como es natural, la forma de imprimar una superficie estucada varía con relación a hacerlo sobre muro de piedra desnuda. En Roma el gluten que usaban bien para preparar el muro o como aglutinante de los pigmentos, se llamaba «Atramentum» También podría usarse para presentar las pinturas al temple o al fresco con una mano final, con lo cual se cambiaba la tonalidad de los colores, dándoles más brillantez y frescura.

El que los antiguos pintores tuviesen perfeccionada esta preparación se puede constatar con las observaciones realizadas por Cicerón (59) al referirse al famoso barniz de Apeles, al que alaba: «Y como si Apeles contemplara a su Venus y Protógenes a su Jaliso manchados de cieno,         sentirían una gran pena, así también yo vi no sin dolor a éste pintado por mí y embellecido con todos los colores del arte, súbitamente deformado». (Et si Apelles si Venerem aut si Protogenes Ialysum illum suum coeno oblitum videret, magnum, credo, acciperet dolorem; sic hunc omnibus a me picturam et politum artis coloribus subito deformatum non sine magno dolore vidi).

Plinio (60), al referirse a este barniz, dice: «Nadie pudo imitarlo porque untaba sus obras acabadas con un negro de tal modo sutil que él mismo, al reflejar brillantemente las tonalidades de todos los colores y lo protegiera del polvo y la suciedad, lo pareciera ante la mirada de quien lo contemplaba; pero, a causa de las fuertes luces, para que el resplandor de los colores no dañara la vista, como a los que ven un vidrio transparente desde lejos, esta misma situación proporcionara una austeridad a los colores demasiado brillantes». (Unum imitari nemo potuit quod absoluta opera atramento inlinebat ita tenui, ut id ipsum, cum repercussum claritates colorum omnium excitaret custodiretque a pulvere et sordibus, ad manum intuienti demum appareret, sed et luminum ratione magna, ne claritas colorum aciem offenderet, veluti per lapidem specularem intuentibus et e longinquo eadem res nimis floridis coloribus austeritatem occulte daret.

Nadie ha podido averiguar la preparación de es barniz. Su aplicación era general y Vitruvio (61) lo cita también diciendo: «Se debe hacer, debajo del revestimiento decorativo de un muro o de una tabla, extendiéndolo con el atramentum, e interponer los triángulos de sil y de minio». (In uis uero supra podia abaci ex atramento sunt subigundi et poliendi cuneis siliceis seu miniaceis interpositis).

a3) SOBRE PANELES DE MADERA FIJADOS

Algunas decoraciones podían ser aplicadas directamente sobre superficies pétreas y, como hemos visto en la preparación del muro, también en otras ocasiones eran pintadas sobre paneles fijados previamente a la pared que trataban de decorar, o transportados sobre ella, una vez que la pintura había sido realizada en el taller.

Nosotros creeríamos de buen grado que, de estos dos métodos, el primero, sobre piedra directamente, es el más antiguo, y que las viejas pinturas monocromas que adornaban los templos del siglo VI eran realizadas obre las mismas paredes.

Pero muy pronto, sin duda, tuvieron la idea de pintar sobre tableros de madera, que eran más fáciles de reemplazar en caso de accidente. Esto ofrecía ventajas que no presentaba la piedra inmóvil, y sobre todo si se admite que los paneles no estaban fijados previamente a la pared antes de terminar la obra. Los paneles tenían aún esta prioridad sobre el muro, porque podía así ser pintados sobre los tableros en el taller con toda comodidad.

 

PINTURA DE CABALLETE

Pudiera ser ésta una derivación del modo empleado en pintura mural con tableros realizados en el estudio y después fijados a la pared.

a1) SOBRE TABLA

Sobre madera parece ser que estaban pintados los cuadros de Zeuxis, Parrasio, Tmantes y  Apeles, y eran en general de pequeñas dimensiones.

Plinio relata en su obra, al referirse a la tablas pintadas por los antiguos griegos, que, cuando Pausias visitó Grecia, no vio estas tablas, que habían sido transportadas a Italia, mientras que sí vio las grandes obras de los excelentes decoradores del siglo V, que, sobre madera o estuco, eran de grandes dimensiones y habían sido dejadas en su sitio. De este pasaje se puede constatar el hecho apuntado anteriormente acerca de los grandes paneles de madera pintados a la encáustica, y que habían sido dejados en mismo sitio.

Las decoraciones de Agatarco y de sus sucesores fueron fueron realizadas con toda seguridad sobre paneles de madera.

Sobre un caballete estaba apoyada la tabla donde, según el relato de Plinio, se cuenta lo que ocurrió a Protógenes y Papeles a propósito de las líneas trazadas por ellos en una tabla que se encontraba preparada en el estudio de Protógenes.

Plinio termina el relato diciendo: «Es cierto haberse consumido esta table en el primer incendio de la casa del César en el Palacio. Yo la había visto antes con gran deseo y en tan espaciosa anchura no había otra cosa que aquellas líneas que huyen de la vista. Y entre otras excelentes obras de muchos artífices parecía cosa vacía, y por esto atraía hacia ella los ojos y que era más notable que todas las demás obras».

Lo que se desprende de este relato es que se encontraba la tabla preparada en un caballete y preparada para pintar sobre ella.

En algunos dibujos antiguos, donde se ven representados pintores en el momento de realizar sus obras, se aprecia en uno de ellos a un pintor haciendo un retrato, y el caballete sobre el que se ha colocado el cuadro, y éste tenía la misma forma que los caballetes de nuestro tiempo. en otro dibujo se observa la forma del marco.

En un fresco pompeyano se muestra a una mujer pintora ocupada en colorear una estatua; a sus pies se percibe un bosquejo que le sirve de modelo, y que está encerrado en un marco.

Plinio habla de pinturas griegas sobre estuco que se veían en roma y que, despegadas del templo que decoraban, eran conservadas en bastidores de madera.

Además de los célebres pintores ya citados y que realizaron su obra sobre tableros ligeros, podemos citar a una mujer pintora a instancias de Plinio, quien nos dice: «Iea de Cícico, que vivió siempre soltera, siendo aún mancebo Marco Varrón, pintó en Roma con pincel, y en marfil con el cestro, por lo común imágenes de mujeres», y coninúa: «En una tabla grande pintó una vieja napolitana y retrató su misma figura mirándose en un espejo. en pintura no hubo mano más ligera que la suya». (Iaia Cyzicena, perpetua virgo, M. Varronis iuventa Romae et penicillo pinxit et cestro in ebore imagines mulierum maxime et Neapoli anum in grandi tabula, suam quoque imaginem ad speculum, nec ullius velocior un pictura manu fuit) (62).

La encáustica sobre marfil tenía en común con la de las tablas, el empleo del cestrum, del fuego y de la cera, aportando además el uso del buril.

a2) SOBRE TELA

Aunque no con la profusión de la tabla y marfil, usados como soporte de la encáustica y relatados en pasajes diversos, el lienzo también fue utilizado como soporte para esta pintura, según lo prueba el pasaje de Plinio en el que comenta: «No voy a dejar de mencionar la locura que reina en nuestra época en el terreno pictórico. El emperador Nerón ordenó pintar un retrato suyo de medidas colosales, en un lienzo de ciento veinte pies, insólito hasta ese momento». (Et nostrae aetatis insaniam in pictura non omittam. Nero princeps iusserat coloseum se pingi CXX pedum linteo, incognitum ad hoc tempus) (63)

Aparte de esta anécdota histórica, poco más se encuentra en los textos clásicos sobre el uso de la tela para la realización de obras de arte.

OTROS SOPORTES

Tanto por las noticias que nos han legado los escritores antiguos, como por los hallazgos arqueológicos, sabemos sobre qué otros soportes, además de los ya enumerados, pintaban los artistas de la antigüedad con la técnica de la encáustica, aunque no ya como obras de arte autónomas, sino como miniaturas decorativas o como complemento de la escultura.

a1) SOBRE ESTATUAS

Esta práctica de pintura encáustica ha sido largo tiempo desconocida. Además se usaba la «ganosis», que consistía en una preparación dada a la superficie de las estatuas de mármol para conservar su pulido y dureza.

La encáustica se empleaba también para embellecer estatuas con tintes variados a través de la «kausis».

En las estatuas que se encuentran en los museos y procedentes de hallazgos arqueológicos, apenas se aprecian ligeros tintes en su superficie. Sin embargo es preciso admitir que éstas estuvieran en su origen revestidas de una rica policromía. Tales estatuas sobre la que no percibimos apenas tinte, eran bien diferentes antes de su exhumación.

Es bien cierto que la colaboración entre pintores y escultores para el embellecimiento de las esculturas era una práctica común, pues se sabe que éstos llamaban a los pintores para la policromía de sus esculturas.

Esta práctica es relatada por Plinio y la llama «circunlitio», en el citado pasaje, al comenzar: «Se preguntaba a Praxíteles cuáles eran las estatuas que él prefería, y el contestó: aquellas en las que Nicias ha puesto sus manos; tanto que él hacía caso de la «circunlitio» de este pintor. (hic este Nicias de quo dicebta Praxiteles interrogatus quae maxime opera sua probaret in marmoribus: quibus Nicias manum admovisset, tantum cicunlitioni eius tribuebat) (64)

Nicias era pintor a la encáustica y se comprende que, como pintor que era, fuese preferido por Praxíteles para la policromía de sus esculturas.

También era posible que usaran la cera sólo para impedir la oxidación de las estatuas a causa del aire.

De igual modo, por palabras de Plinio, los antiguos usaban otros productos para la conservación de las esculturas cuando dice: «Nosotros hemos dicho tanto, que se han habituado a recubrir las estatuas con un barniz de betún». (Diximus et tingi solitum aes eo statuasque inlini) (65)

a2) MINIATURAS DE MARFIL

Las miniaturistas de todos los tiempos han realizado sus punturas sobre marfil, pintando directamente en las placas.

Plinio dice a esto: «Se empleaban con preferencia cuerbos de ures a varios otros usos de lujo, sea más que el color, sea más que los barnices, existen finalmente los cestrotes además del género de pintura para el que se empleaba». (Multasque alias ad delicias conferuntur, nunc tincta, nunc sublita, nunc quae cestrota picturae genere dicuntur) (66).

Vitruvio habla de llevar cestrotes, es decir, incrustaciones de cera: «Estas no se hacen con barrotes, ni de dos hojas, sino libres». (Ipsaeque non fiunt clathrata, neque bifora, sed salvata) (67)

Con la punta del buril se perfora en el marfil sobre todo las partes sombreadas y, dejando los claros para las otras partes, con el cestrum rellenaban con cera coloreada y disuelta al fuego o en frío, según el método empleado.

Los fragmentos de pinturas realizadas sobre marfil, encontrados en las excavaciones, no son más que un tipo de pintura decorativa.

De estos retratos se han encontrado muchos en las catacumbas (68)

La Biblioteca del Vaticano posee dos pequeños medallones de marfil, representando uno de ellos a una musa, que conserva algún trozo de color rojo sobre su borde.

Cartier (69) presenta algunos fragmentos de un viejo cofre de marfil antiguo. Tal cofre puede ser diferente del fragmento encontrado en las excavaciones de Pompeya y que se conservan en el Museo Británico, y de los dibujos que están en la Biblioteca Nacional de París (70)

La encáustica sobre marfil sigue todas las fases de las de los cuadros.

Para hacerse una idea respecto al modo de realizar estas miniaturas sobre marfil, contrastemos el parecido con los grabados de retratos romanos, hechos preciosamente y trazados don punzón sobre cristal dorado y aplicado sobre fondo negro o azul de otro cristal.

La sección de Arte Egipcio del Museo del Louvre posee sarcófagos de granito y de madera, cuyas figuras trazadas en hueco y semejantes a la hechas en marfil, ocultan bastantes cantidades de cera verde.

Paralelamente a estos estudios arqueológicos se editan y estudian los textos clásicos, griegos y latinos, indagando en ello algo que les diera luz sobre la técnica pictórica empleada por los artistas de la antigüedad, tras el impacto producido en ellos al contemplar las pinturas decubiertas en los hallazgos arqueológicos, tales como los murales del Palcio que Nerón se había hecho construir en la colina del Palatino, llamado «Domus Aurea», o los descubrimientos de Pompeya y Herculano.

Estos murales tenían una belleza y brillantez de tonos desconocidos en la técnica del fresco y del temple, con sus colores diáfanos y puros y una jugosidad sólo comparable al esmalte cerámico.

Por lo tanto había que adentrarse en los testimonios que les pidieran transmitir a sus contemporáneos en los escasos escritos legados por ellos.

El más importante texto que nos habla sobre el procedimiento pictórico que nos ocupa, es la valiosa obra de Plinio El Viejo, titula «Naturales Historiae» (1).

Sobre el origen y características de esta importante obra, ya se han hecho los correspondiente comentarios introductorios precedentes.

Durante el siglo XVI se suceden los trabajos en torno a los comentarios de Plinio, generalmente desde el punto de vista filosóficos o arqueológicos. En cambio se siente muy poco interés hacia el arte y la técnica pictórica. La intención de estos trabajos se halla muy lejos de la obtención de una materia pictórica de calidad para uso habitual y cómodo de los pintor

Notas bibliográficas.-

En este apartado vamos a exponer cómo se conserva o renace el uso de la encáustica en tiempos muy posteriores. La lengua que hace alusión a esta técnica es el latín, considerada la adecuada para presentar los progresos científicos en todos los aspectos de sus manifestaciones.

Tras el cansancio de las formas góticas y su pensamiento, surge el Renacimiento, cuya característica principal es adoptar nuevas formas extraídas de la antigüedad clásica. Por lo tanto se origina un deseo de ahondar en todo aquello que la antigüedad clásica les pudiera aportar, centrada sobre todo en Atenas y Roma, en donde se hallaban reunidos la mayoría de los restos de tal época.

Se envían a estas ciudades estudiosos que miden, dibujan y catalogan todo aquello que se va descubriendo. Citemos como ejemplo a Jacobo Barozzio Vignola, que es enviado por la Academia de Roma para que mida y estudie todo aquello que las excavaciones emprendidas le presentaban, descubriendo con sus estudios el «Canon» empleado para la proporción del cuerpo humano, así como el «Modulo» seguido en la proporción de la arquitectura.

Paralelamente a estos estudios arqueológicos se editan y estudian los textos clásicos, griegos y latinos, indagando en ello algo que les diera luz sobre la técnica pictórica empleada por los artistas de la antigüedad, tras el impacto producido en ellos al contemplar las pinturas decubiertas en los hallazgos arqueológicos, tales como los murales del Palcio que Nerón se había hecho construir en la colina del Palatino, llamado «Domus Aurea», o los descubrimientos de Pompeya y Herculano.

Estos murales tenían una belleza y brillantez de tonos desconocidos en la técnica del fresco y del temple, con sus colores diáfanos y puros y una jugosidad sólo comparable al esmalte cerámico.

Por lo tanto había que adentrarse en los testimonios que les pidieran transmitir a sus contemporáneos en los escasos escritos legados por ellos.

El más importante texto que nos habla sobre el procedimiento pictórico que nos ocupa, es la valiosa obra de Plinio El Viejo, titula «Naturales Historiae» (1).

Sobre el origen y características de esta importante obra, ya se han hecho los correspondiente comentarios introductorios precedentes.

Durante el siglo XVI se suceden los trabajos en torno a los comentarios de Plinio, generalmente desde el punto de vista filosóficos o arqueológicos. En cambio se siente muy poco interés hacia el arte y la técnica pictórica. La intención de estos trabajos se halla muy lejos de la obtención de una materia pictórica de calidad para uso habitual y cómodo de los pintores.

TRATADISTAS

a1) FELIPE DE GUEVARA

El primer tratado conocido sobre las técnicas pictóricas clásicas, se debe a Felipe de Guevara, titulado Comentarios de la pintura, escrito en 1535, aunque no publicado hasta 1788 por Antonio Ponz. (2)

Felipe de Guevara, autor de estos «Comentarios», vivió en tiempos de Carlos I, Rey de España, y parece que su edad floreciente fue por los años 1535, cuando estaba en Sicilia, de vuelta de la célebre Jornada de Túnez, en la que se encontró sirviendo a dicho Soberano.

Se deja conocer que recorrió Italia, donde adquirió o pudo adquirir muchos conocimientos de las Ballas Artes, y que para hablar de la Pintura de los antiguos Griegos, que es su principal asunto, también se entrevé que había ojeado bien lo que Plinio y otros autores de la antigüedad nos dejaron escrito de aquellos célebres hombres. Se nota igualmente que estuvo en Flandes, y que trató en Amberes con los pintores de su tiempo.

Hay sospechas de que Guevara no estudió las pinturas romanas, sino que se basa en los textos clásicos, sobre todo de Plinio y Vitruvio.

Al analizar los orígenes de la pintura, dice entre otras cosas: «Plinio en su Historia Natural dice que los egipcios se atribuían esta gloria, diciendo que fue inventada por ellos seis mil años antes de que los griegos empezasen a usar de ella. Los griegos también dudan con porfía, tratando de quienes primero entre ellos fuesen los inventores» (3).

A continuación realiza un recorrido sobre los distintos pintores griegos, anañozando sus orígenes y características, así somo sus obras más famosas. De este estudio de Plinio sospecha que debía utilizar para las fachas de las casas el óleo, y el fresco para interiores. Para el lienzo usarían el temple y el óleo.

Al llegar al partado que nos ocupa, esto es, al género de pintura llamado «Encausten», se aombra de que los pintores italianos no hubieran resucitado un género de pintura tan empleado los antiguos, la técnoca llamada Encausten, como cosa quedada.

Al analizar a Plinio dice: «Hubo en ella dos géneros, uno que se pintaba con cera, y el otro en marfil, con cestro, que es verículo. Después se añadió el tercero, desatando las ceras con fuego y gastándolas con pincel. Esta tercera pintura se empezó a usar para pintar las naos; y era tan fijo que ni el viento, no sol, ni mar lo podían deshacer. Sería bueno se atinase hoy este género que podría servir para muchhos usos«; y sigue diciendo: » Cuando yo he podido atinar por palabras de Plinio diversas, y en diversos lugares puestas, entiendo que esta pintura Encausten se pintaba en tablas, y en lugar de colores gastados al óleo; se gastaban ceras teñidas de diversos colores; con la diversidad de éstas declaraban los pintores sus imaginaciones de fábula o cosa semejante, como en los otros géneros de pintura hacían: y después de compuesta la pintura con dichas ceras,, como al presente hacen con el barro de Pisa o Faenza» (4).

«Que esta pintura Encausten se pintare en tablas y fuese quemada, consta muy claro por un distico de Marcial»: «Encaustum Phaeton Tabula tibi puctus in hac est. Quid tibi vis, Dipyrum qui Paetentonta facit? (5).

«Quiere decir, en esta table está pintado Faetón de Encausten, ¿qué es lo que quieres, quieres hacer a Faetón dos veces quemado»?

Notoria es la quema primera de Faetón cuando pidió a su padre el sol le dejase regir su carro, y dio con todo al traste quemando en Etiopía. Allende de esto, que estas ceras se desatasen con fuego, y se usasen de ellas líquidas con el pincel, consta por lo que antes se ha dicho de Plinio, quien dice que el tercer género de Encausten fue inventado para pintar las naos, desatándolas con fuego, y gastándolas con pincel, lo cual se dice a diferencia del otro género que, como digo, no era gastando la cera líquida en él con pincel.

El segundo género de Encausten fue en marfil con cesto, que es verículo. En este género de pintura, imagino fuese de esta manera: Que el marfil se pefilasen los animales, hombres y cosas que se pintaban con cesto, y que este cesto fuese en el marfil lo que en la pintura al óleo es el pincel, es a saber, instrumento con el que en el marfil se pintaba. Este, sospechosos yo, se calentaba para ir quemando y señalando los perfiles y sombras en el marfil, y por esta causa se llamaba este género de pintura Encausten que es cosa quemada, de suerte que sería un género de pintura de blanco y negro, sombras y luces sin color ninguno. Esta labor imagino yo semejante a la que en Buesa, y en otras partes hacen en hueso, en flascos y cuñeras de arcabuces, aunque groseramente. La causa por que imaginé el cesto ser instrumento, es por que Plinio hablando de Lala Cyciagena (6), dice: «pintó con pincel y con el cesto en marfil».

Guevara continúa interpretando a Plinio en lo referente a quién fue el primero que pintó con ceras, et.

Si comparamos, ( aunque vaya posteriormente descrito) lo que Vicente Requeno ha leído en Plinio: «caestro, id est, Veruculo», en lugar de «cesto y viriculo», como se leen en esos «Comentarios», coregimos de paso a los intérpretes de Plinio que han entendido «in cera», en lugar de «cera», pero tanto Requeno como Guevara convienen en que veruculo, o vericulo son unos hierrecillos de que los antiguos se servían para pintar con ceras teñidas y mezcladas con diversos colores. Eran éstos puntiagudos por un extremo, y por el otro planos como espátula de boticarios. Puede verse en la citada obra de Requeno, donde explica con toda menudencia este modo que él ha practicado. Si dicho género hubiera sido como entendió Guevara, quemando el marfil y resaltando sólo el color blanco y negro, sería como esas obras de esgrafiado que se ven en algunas fachadas, o taracea en papeleras, y otros muebles preciosos, donde está embutido el marfil y en él dibujadas historias y y otros temas.

LOUIS DE MONT-JOSIEU

Más tarde, a finales del siglo XVI, Louis de Mont-Josieu (1590) crea el problema levantado en el «Gallus Romae Hospes», y complicado de conjeturas más singulares.

En su pequeño » Tratado de pintura y escultura entre los antiguos», hace un estudio sobre los tres métodos. Ve el primero como una «taracea» a base de ceras endurecidas. El segundo sería como un dibujo grabado hecho con un punzón, el cestro sobre el marfil y, uniendo arcillas coloreadas, se pintarían ante todo retratos. El tercero le parece restringido a la pintura de barcos.

JOANNIS SCHEFFER

En 1669, Joannis Scheffer, en su obra «Graphice id est de arte pingendi», hace referencia a la encáustica y llega a conclusiones distintas a las de Mont Josieu, y nos dice al respecto: «La encáustica es una pintura al fuego. Hay, pues tres modos de realizar esta técnica: con ceras, con colores o al pastel. Ceras sobre madera, colores sobre marfil, hierro o cerámica y, por último, pastel sobre oro».

Sobre el modo de pintar a la encáustica se ha hablado mucho, con diferentes resultados, como ocurre en un tema poco claro.

«Yo creo, dice, que se trata de un solo término. En cuadros de madera o de cualquier otra materia se marcaban al fuego trazos de dibujos que servían para representar la forma de una futura pintura. Esos trazos posteriormente se rellenaban con cera de distintos colores, según el modelo o imagen y, posteriormente, una vez terminado el cuadro, se aplicaba el fuego» (8).

«Encaustae pingunt inustione. Est autem artis huius triplex fere ratio, nam fit aut ceris, aut coloribus, aut vitro. Ceris in ligno; coloribus in ebore, aut ferro, aut fictilibus; votro deniq; in auro».

» De Encaustica pingendi ratione prodiderunt multa multi, diversu successu, sicut fit in re obscura.

«Mihi uno verbo res huiuscemodi fuisse videtur. In tabulis ligneis, vel alterius materiae ductus lineares, qui figuram referebant futurae picturae. Ductus illi postea imprebantur cera tabulae, admotis ignibus».

Cita a este respecto a Marcial, al hablar sobre Faetón…etc. (lib. IV, c. 47) del que Guevara ya había hablado.

Más adelante dice: «Se trazaban las líneas con punzón de hierro al rojo vivo, sobre marfil o cuerno, materiales en los que querían representar sus imágenes. Pero Plinio une esto a lo anterior e indica para ambos tal punzón o instrumento con el que se realiza el trabajo. El texto de Plinio (9) esta en XXXV, c. II. «Se sabe de antiguo que hubo dos formas de pintar a la encáustica: con cera, sobre marfil, con buril o pequeño punzón. A los dos, buril o punzón, es decir hierro candente afiliado me refiero que se utiliza para trazar líneas o masas» .

De esto también se induce la existencia de un tercer instrumento diferente a los anteriores, no hecho con una materia como la del punzón, sino con el uso del pincel. «Existe u tercero -dice Plinio-, el uso del pincel con ceras fundidas al fuego» . En los dos anteriores no se utiliza el pincel sino el punzón. Esto se encuentra patente -dice Scheffer- en otro pasaje del mismo, cuando habla de la encáustica de Pausias: «Él mismo pintó con pincel los muros de Tespias, y se pensaba que habñia sido superado con gran diferencia porque no había quien compitiese con ella en su género de técnica (el haber pintado con pincel) que aquella forma de pintar no era la que se había acostumbrado a usar antes…etc.» (10).

» Stylo ferreo igne candefacto inurebant ebori aut cornibus lineas, quibus quas vellent, imagines exprimerent. At hoc cum priori jungit Plinius & utriq; stylus istiusmodi, ceu instrumentum, quo conficiatur, tribuit. Plinij sunt lib. XXXV. c. II: Encuasto pingendi duo fuisse antiquitùs genera constat, cera & in ebore, cestro, id est, veruculo. Utriq; cestrum tribuit ceu veruculum, hoc est, candens (et) acuminatum ferrum, quod dicendis lineis struisq; inservit. Quod apparet etiam ex eo, quia quando à duobus his distinguit tertium, non aliâ re magis facit, quàm quòd no veruculi, sed penicilli sit in eo usus. Tertium accessit, ait,resolutis igni ceris penicillo utendi. Quod & ex alio ipsius loco, ubi de Pausia Encausta: Pinxit et ipse penicillo parietes Thespiis, multumq; comparatione superatus existimabatur, quoniam non suo genere certasset. Dixit, penicillo pinxisse, id non fuisse genus, quo ut antè consueverat».

Después de ver la diferencia entre un modo y otro y sus repercusiones, continúa diciendo: «Es pues la encáustica entre los griegos no una simple combustión, quema o acercamiento al fuego,sino en el propio fuego. En consecuencia, esto no se entiende sino cuando el fuego penetra en la materia, como cuando se pone a fuego una señal sobre la frente, o marca, al ganado. Pero cuando se extiende n a fuego ceras de distintos colores sobre un cuadro, no se puede llamar quema aquella forma de –quemar en-; de manera que esta no haga desprenderse la cera fijada al tablero de madera».

«Finalmente, y según Procopio, puede dar a entender esto quien al principio, sobre los edificios de Justiniano, dice que han sido hechas con encáustica: lo que no sólo significa cera licuada, por así decirlo, sino -fundida en- y -derramada gota a gota en-,lo que no se puede comprender sino licuada en los antedichos surcos». Al escribir estas cosas, continúa Scheffer, «me encontré con Dalecampio, y descubrí que él había llegado a semejante conclusión. «Grabados» dice en el libro XXXV, c. 7 cuadros con variadas figuras se untaban con cera teñida de distintos colores».

Sin embargo en esto se equivoca, porque piensa que ésta había sido la pintura de las naves, a la que Plinio diferencia, a no ser que viera de nuevo en ellos algunas imágenes. Tampoco Demontioso opinaba de otra forma, como igualmente después observó; «La cera -dice- había sido endurecida con drogas, y después de ella se había fijado las figuras que habían de ser pintadas. Entonces, como en un trabajo de mosaico, derramada la cera de distinto color sobre aquellas figuras huecas, se obtienen las formas pensadas sin que aparezca ningún punto de unión».

«Aunque esas figuras han sido hechas de cera, como opina Demontioso, la encçaustica no hubiese sido cera, como dan a entender las palabras de Plinio, sino -en la cera-. Esto tampoco se ve claro, como el endurecerse tanto que hubiesen soportado las figuras ser quemadas».

«Consecuentemente -dice Scheffer- es cierto que hubo un modo de usar la encásutica con cera, como dijimos, y no otra, como la del color».

«Se trazaban las líneas con la punta del punzón incandescente sobre el marfil o cuerno para realizar las figuras, como ya indiqué ante. Esto lleva consigo el que los trazos de líneas sobre marfil o cuerno no fuesen demasiado profundas, y su color fuese sólo uno, oscuro, púrpura o negro., como hace pocos años en los estuches de madera de cornejo, en el que guardaban el polvo de las armas de guerra, o en las empuñaduras de las espadas o cuchillos, hechos de cornejo o de hueso. Y así, esta pintura se solía practicar sobre marfil o cornejo. Pero se hace en pastel mezclados los colores, según las figuras con el pincel, y endurecidas al fuego. que entre los antiguos fue conocida también como clase, ciertamente no se ha descubierto, y no conozco a nadie que se acuerde de ella».

» Existe en el libro XXXVI, c. 26 de Plinio, mención sobre su pastel: «no existe una materia más usada, o incluso una pintura más manejable». Pero en este texto, la palabra se refiere a otra clase de pintura, ya que, a saber, toda la masa de pastel se mezcla con algún color y adquiere aspecto de piedra, mármol o gema, según es evidente por los antecedentes de aquel lugar. Hasta ese punto, ni aún siquiera este método parece haber sido conocido, donde hoy todo se mezcla con diferentes colores, que son y permanecen brillantes que, como desde entonces, se muestran en ventanas de los templos».

«Est enim Encausis apud Graecos non simplex quaedam ustio adustiove, sed inustio. Porrò hoc non intelligitur, niso ubi in materiam ustio descendit, Quemadmodum cùm nota fronti, aut signum pecori inuritur. At cùm in aqua tabula cerae diversorum colorum complanantur igne (quomodo hoc genus factum antè dicti eruditi volunt) ustio illa inustio, ut quae non descendat in materiâ subiectam tabulamve, dici inquit, Deniq; & ex Procopio hoc apparere potest, qui in primo de aedificiis Justiniani, facta Encausticen ait, κηρω εντακενντι και διακυθεντι quod tantum cera liquefacta denotat, ut sic dicam, & infusa instillataq; quod intelligi non potest, nisi liquefacta in praedictis sulcis».

» Cum scripsisset esta, incidi in Delecampiumseumq; in simili fuisse sententia deprehendi. Scalptae, inquit a d Plinij lib. XXXV, c. 7. variis figuris tabulae cera diversis etiam coloribus picta oblinebatur. In eo tamen errat, quod hanc navium existimat fuisse picturam, à qua Plinius ipse distinguit. Nisi forte ad imagines in eis aliquas respexit. Neq; alia Demontiosi opinio, ut pariter póst observavi: Ceram ait se putare induratam medicamentis, ex ea deinde factas fuisse tabulas,, in qubus formae eorum qyae pingenda essent, incidebantur. Tum, quemadmodum in vermiculato opere, in eas formas cavas ceris inditis varij coloris figuras inductas, nullis apparentibus commissuris. Quamquam si in cera formae ista factae, ut existimat Domontiosus, encausis fuerit, non cera sicut tamen volunt verba Plinij, sed in cera. quae quoq; quomodo tam dura fieri potuerit ut inuri sibi passa sit imagines eiusmodi, aud patet. Fuit ergò planè ratio encauseos cum cera, qualem diximus.. Neq; alia quae cum colore. Stylo ignito lineae inurebantur ebori aut cornibus, quibus referrent, ut superius iam monuit. Hos intererat, quòd linearum ductus in ebore cornuvè minus essent profundi, uniusq; tantùm coloris, fusci scilicet aut nigri. Planè sicut ante paucos annos in thecis corneis, quibus corneis recondebant tormentarium, in manubriis ensium aut cultrorum corneis osseisve fieri consueverat. Atq; ita quidem haec pictura habebeat in ebore cornuvè. At in vitro fit coloribus pro modo imaginum inductis penicillo, & duratis igne. An apud pricos notum quoq; fuerit hoc genus, mihi quidem incorpentum est, certè qui meminerit illius, scio neminem. Est quidem apud Plinium lib. XXXVI, c. 26 de vitro; nec est alia materia sequacior, aut etiam picturae accommodatior.

Sed ibi sermo est de alio picturae genere, cùm nempè tota vitri massa colore aliquo inficitur, & lapidum, marmoris, gemmaevè speciem acquirit, uti licet ex antecedentibus illius loci. Adeò ne ista quidem ratio tum cognita fuisse videtur quâ hodie tota diversis inficiuntur coloribus, ut sint maneantq; pellucida. qualia deindè adhibent in fenestris ferè aedium sacrarum…» (11).

Imaginamos que este tipo de pastas serían vítreas, para vidrieras de templos, como se especifica anteriormente; por lo tanto, aunque interviene el fuego, no se puede decir que sea ancáustica como tradicionalmente conocemos.

También se refiere al empleo de pastas que ofrecían un aspecto de oro y plata, y que se incrustaban en los puños de espadas, cascos y escudos, cuya técnica era secreta y conocida por pocos.

Más adelante dice Scheffer: » Ni siquiera puedes aprender algo de los antiguos, a quienes yo considero no conocedores de esta técnica en su totalidad. Tan sólo la mostraban en la cerámica, pues Plinio la recuerda en su libro XXXVI, c. 26:»Agripa que pintó su obra cerámica a la encáustica». aunque aquí dice Scheffer: » La palabra parece referirse al pavimento del mosaico en el que las teselas pudieron haber sido pintadas con esta técnica».

«Nec ex vetustioribus quid discas, quibus non existimo fuisse notam hanc artem. In fictilibus solùm adhibebant. Nam meminit Plinius lib. XXXVI, c. 26. Agrippae, qui figulinum opus encausto pinxerit. Quamquam ibi sermo de pavimentis esse videatur, in quibus tamen ipsis testas tali arte potuerant pinxisse…» (12).

Finalmente cita Scheffer un último tipo de encáustica en oro: «El método de esta técnica es doble, pues bien se introducen los colores sobre surcos esculpidos, o bien pintan lo que se sobre la superficie superior, sobre fondo blanco, amarillo o oscuro. La mayoría de los colores son de pastel realizado con esta técnica oculta y secreta, solamente conocida en Italia y en la Galia por unos pocos».

Intuimos que es una técnica en la que los esmaltes son tratados al fuego, pues dice Scheffer que los alemanes la llaman «Schmelzen», los belgas «Smelten», los italianos «Smalto» y los galos la llaman «Email», de donde los Germanos tomaron su «Emalieren».

Según su clase, están faltos se ese preciso término.

«Esto difiere, a apriori, en parte porque, salvo los pasteles, tienen otros colores procedentes de otras materias que se consiguen dificultosamente con el fuego; y en parte porque se preparan con aquellos colores con óleo, sobre todo del azafrán, y se pintan con pincel, siendo así que es suficiente para ello un punzón de hierro. Es ésta otra clase nuevamente singular apropiada para las pinturas muy artificiosas y, por ello, se han de valorar más, ya que no se altera ningún tiempo, por aguas o a causa del sol. Y por ello se valora mucho, de manera que un cuadro pequeño se vende en quinientas o más monedas imperiales, y no se sabe si los antiguos mantuvieron este valor» Los nuestros -continúa Scheffer- apenas hace cuarenta años lo descubrieron. Pues ésta fue conocida y usada hace más de cien años, y se hacía al exterior tan sólo con pasteles untados, sin pintura de figuras, ni con sólo pastel, sino con otros mezclados con almáciga (resina de lentisco), por lo que los germanos también le dieron ese nombre y por ninguna razón se corresponde con su posterior alegación y, por tanto, difícilmente se puede incluir en esta cuenta».

«Artis hujus ratio est duplex, nam aut inmittunt silcis ex sculptis colores, aut superficie extrema inducto albo, flavo, aut caeruleo fundo, pingunt, quod volunt. Colores pleriq: vitra sunt, infecta singulari ac secreta arte, paucis Italia tantùm Gallisq; nota. Ea teruntut aquâ forti magno labore, ablutaq; puris aquis inducuntur metallo, ut immissa igni fluant indurenturq; A fluxu isto colliquationeque Germani schmelzen, Belgae, smelten vocant. quod non solum abludit ab Italorum smalto, quo haec ars ab ipsis appellatur. Gallis est Email, undè Germani suum acceperunt emalieren. Quamquam, hoc vocabulo secundum genus potiùs indigitent, quod differt à priori partim eo, quoniam colores, praeter vitra, habet alios ex quibuslibet materiis, quae ab igne difficulter absumuntur, partim eo, quoniam colores illi praeparantur oleo, spicae maximè pingunturq; penicillo, cùm ad prius illud stylus ferreus sufficiat. Est hoc genus alterum prorsus singulare, picturisq; artificiosissimi ideoneum eoq; magis aestimandum, quia nullo tempore, nullis aquis, aut sole corrumpitur. Atq; ideò in magno pretio habetur, ut tabella vix thaleri magnitudine quingentis pluribusq; aliquando imperialibus vendatur. An & veteres tenuerint illius rationem, ignotum est. Nostri vix ante annos quadraginta plenè invenerunt. Nam quae ante annos centum pluresq; fuit nota usitataq; fiebatq; exteriùs illitis tantùm vitris absq: pictura imaginum, nec vitris solùm, sed & aliis coloribus mastiche subactis undè arti ipsi quoq; nomen à Germanis datum, ad posterioris hujus elegantiam nullâ ratione pertinet, atq; adeo vix in censum hunc venire potest» (13).

Imaginamos que sigue refiriéndose a pastas duras, que también se podías utilizar sólo para proteger la superficie de algunos elementos.

Más adelante, al referirse a los pintores que emplearon la encáustica en las pinturas, dice Scheffer: «Por lo demás, como todos éstos pintan según su método o manera, y por ello, no se atribuye a ninguno el elogio de esta pintura ni por derecho ni por uso, más que a aquellos que usan colores sobre planchas o cuadros, y se llaman por ello propiamente pintores.».

«El haber acostumbrado a usar estos colores sobre cuadros, se observa también en Plinio cuando habla de Protógenes. Así, en el libre XXXV, c. 12: («Puso en esta pintura cuatro veces el color»). Creemos que se refiere al cuadro de Jaliso.

De la misma manera Vitruvio en el libre VII, c. 5: («Pues quien de los antiguos no parece haber usado drogas, bermellón con moderación; pero ahora de forma generalizada en su mayor parte todas las paredes son tratadas así»).

«Se hace esta aplicación -continúa diciendo Scheffer- cuando se untan colores triturados o preparados de cualquier otra manera, aunque los pintores no quieran llamarlo «untar», el aplicar colores, puesto que esto es lo que más conviene a las estructuras murales, los pulen con greda oscura o roja. Sin embargo conviene observar que así habían hablado los antiguos sobre los pintores».

Al referirse a Apuleyo, dice en su «Apología»: «Lo que fue quemado con cera o untado con color, o fingido con cualquier otro artificio humano».

«Caeterùm ut hi omnes suo modo pingunt, ita nemini laus pictoriae, vel rectius, vel usutatius tribuitur, quàm iis qui colores inducut chartis tabulisvè, ac pictores propriè dicuntur. Inducere hos tabulis colores consuevisse, patet etiam ex Plinio, quando de Protogene lib. XXV, c. 12 sic ait: Huic picturae quater colorem induxit. Sic Vitruvius, lib. VII. c. 5: Quis enim antiquorum non uti medicamento, minio parcè videtur usus esse: at nunc passim plerumq; Toti parietes inducuntur. Inductio haec fit, quando colores triti aliovè modo praeparati illinuntur. Quanquan illinere pictores nolint dici, quando colores inducunt, quum id potiùs murariis conveniat, iisq; qui creta, vel rubricâ expoliunt. Observare tamen licet etiam de pictoribus sic locutos esse veteres. Apulejus in Apolog: Quod cera inustum, vel pingmento illitum, vel alio quopiam humano artificio assimulatum est» (14).

Finalmente de una relación de métodos que, aunque con una serie de nombres no empleados comunmente, por el pasaje de Plinio que cita, se trata de los métodos tradicionales enumerados por éste.

Dice Scheffer: «Entre los antiguos existieron en primer lugar dos clases de pintura, el Heládico y el Asiático; después se crearon tres: el Jónico, el Siciónico y el Ático. Al referirse Plinio, en su libro XXXV. c. 10, es quien considera a Eupompo creador de la difusión posterior: («La influencia de eupompo -dice- fue tan grande que llegó a dividir la pintura en tres tipos, que antes de él fueron dos: el Heládico, y el que llaman Asiático. Después de éste, que era Siciónico, dividido el Heládico, se hicieron tres: el Jónico, Siciónico y Ático»).

«Se entresaca de estas palabras -dice Scheffer- que se trata del mismo tipo llamado Ático y al otro Sicionio. Pero cómo, porqué se hayan llamado estas clases, creo que se fundamenta en los propios autores que fuesen los primeros en practicarlos, bien desde Jonia, bien desde Ática. En Jonia, Cleantes, Ardices, y Cleofanto el de Corinto. ya que ésta es la capital de Jonia: en el Ática, Apolodoro el Ateniense, e igualmente Parrasio y los que a éstos y a aquellos siguieron después. Ciertamente todos éstos fueron extraordinarios maestros. Por esto, después, los que seguían a unos y a otros en la técnica de pintar, se consideraron de estilo Jónico, Siciónico o Ático».

«Picturae apud veteres duo primùm genera fuere, Helladicum, et Asiaticum; pòst, tria facta sunt, Jonicum, Sicyonium et Atticum. Meminit Plinius lib. XXXV. c. 10. qui auctorem quod; divisionis posterioris facit Eupompum: Eupompi auctoritas, inquit, tanta fuit, ut diviserit picturam en genera tria, quae ante eum duo fuere, Helladicum, et quod Asiaticum appellabant. Propter hunc, qui erat Sicyonius, divisso Helladico, tria facta sunt, Jonicum, Sicyonium, Atticum. Liquet autem ex verbis, genus Asiaticum id ipsum esse quod dein Jonicum appellat, & ex Helladico alterum Atticum, alterum Sicyonium dictum esse. Sed & unde dictasint haec genera, ex istis arbitror constare, nempè ab auctoribus, qui vel ex Jonia, vel Attica primi eam coluere. Ex Jonia Cleantes, Ardices, & Cleophantus Corinthij, qua Corinthus caput Joniae: Ex Attica Apollodorus Atheniensis, itemq; Parrasius & qui hos illosvè deinde sunt secuti. Scilicet fuerunt hi omnes eximij magistri. Undè posteà qui vel hos, vel istos in pingendi ratione sequebantur, genus vel Jonicum, vel Sicyonium, vel Atticum dicti sunt servare» (15).

Scheffer no daba ninguna explicación práctica. Sin embargo, sus teorías tuvieron gran influencia, sobre todo en Palomino.

CHARLES DU FRESNE SIEUR DE CANGE

En 1678, DU CANGE, en Glossarium mediae et infimae graecitatis (16), vuelve a hacer una revisión bastante completa de los textos que hablaban sobre la materia, y termina el artículo con estas reflexiones: «Yo he desarrollado durante largo tiempo este procedimiento y he señalado más de una vez que nuestros pintores academicistas ignoran esta antigua manera de pintar. en efecto, en la pintura de los cuadros bizantinos, obtenidos del Gabinet Sainte-Genevière, yo siempre a menudo pregunto ¿en qué consiste esta pintura? y no encuentro a nadie que me pueda decir qué tiene de comprensible este antiguo proceso».

«Nam cum tabellas illas graenicas ex archeio Sangenorefano depromptas et nostra opera in aes incisas ostendissent, ab iis percunctatus cuius modi ea esset pictura, nemo inventus est qui hanc veterum pictorum artem sese assecutam omnino affirmavit».

Bibliografia

1. H RACHAM. M. A., Pliny, Natural History, Harwaer University Press. The Loeb Classical Library, London, MCNLXI, t. IX, lib XXXIV, ; C. MAYHOFF, Naturales Historiae. ed. Teubner, Laibzip, 1892, t. IX, lib XXXIV.
2. A. PONZ, Comentario de la pintura que escribió D. Felipe de Guevara, ed. Hijos de Ibarra y cia., Madrid, 1788.
3. Confer nota 1, cap. II.
4. A. PONZ, op. cit., pp 60-61.
5. Confer nota 24, cap. III
6. Error morfológico de Lala por Iea (confer mpta 25 del capítulo II).
7. L. DE MONT JOSIEU, Gallus Romae hospes, Ludivici Demontiosi, Roma. 1585, pp. 13-14.
8. J. SCHEFFER., Graphice, id es, de arte pngendi , Nürnberg, 1669, pp. 64-55.
9. H RACHAM. M. A., o. cit., lib XXXV.
10. J. SCHEFFER., op. cit. p. 50.
11. Ibidem, p. 50.
12. J. SCHEFFER., op.. cit. p. 60.
13. Ibidem, p. 60.
14. Ibidem, 9. 60.
15. Ibidem, pp. 60-62.

Como colofón a este trabajo, hay que decir que se han conseguido recoger los textos de todas épocas, aunque el griego desaparece de las citas, salvo expresiones o palabras aisladas. El Latín permanece hasta bien entrada la Edad Moderna. Pues sabemos que las obras de carácter científico se siguieron escribiendo en latín, como podemos observar en los trabajos filosóficos de un descartes o Leibniz, por citar algunos ejemplos.

Creo que se ha conseguido la restitución de las citas auténticas y no alteradas por el abandono o descuido de las citas por parte de autores, que se venían observando en los comentarios de los pintores modernos cuando hablaban de la Encáustica. Para ello ha sido necesario buscar y consultar en bibliotecas los autores tradicionales pero con la garantía de que tales documentos traían su aparato crítico, cosa que nos ha permitido eliminar las confusiones y textos corruptos que se venían utilizando sin precisar más detalles sobre su autenticidad.

Esta aportación documental ha sido complementaria al trabajo general realizado por el Catedrático D. Francisco Javier Marín Marín, quien ha presentado su Tesis Doctoral, realizando una magnífica recopilación de consultas y ejemplos de trabajos a la Encáustica, del que él forma parte como especialista en esta técnica pictórica.

Nuestra más sincera enhorabuena.

Dr. Antonio Ruiz Fernández, Catedrático de Latín.

Granada, 4 de Junio de 2020.